Communiqué pour le Colloque
international,
6
et
7
novembre
2014,
Paris
Labex
ICCA,
IRCAV,
Université
Sorbonne
Nouvelle
"La
«
qualité
»
de
l'animation
est
une
question
complexe,
puisqu'elle
dépend
de
nombreux
facteurs
historiques,
esthétiques,
culturels
et
économiques.
Les
termes
d’animation
«
totale
»
(full
animation)
ou
d’animation
«
limitée
»
(limited
animation)
correspondent
à
l’emploi
d’un
nombre
plus
ou
moins
important
de
phases
(ou
de
dessins)
par
seconde
dans
les
films
d’animation
et
souvent
d’une
esthétique
«
simplifiée
».
Alors
que
depuis
plus
de
vingt
ans
l’animation
numérique
permet
de
calculer
automatiquement
les
intervalles
entre
deux
clés,
et
donc
de
faire
systématiquement
de
la
full
animation,
il
s’agira
durant
ce
colloque
de
revenir
sur
cette
technique
emblématique
de
la
télévision
qu’a
été
la
limited
animation
au
niveau
mondial,
et
d’en
mesurer
les
impacts
en
termes
historiques,
économiques,
esthétiques
et
culturels.
Dès
les
débuts
de
l’industrialisation
du
dessin
animé
dans
les
années
1910,
les
producteurs
ont
tenté
de
limiter
au
maximum
le
nombre
de
dessins
par
seconde
pour
des
raisons
économiques.
Mais
à
partir
des
années
1950,
la
recherche
d’un
moindre
coût
pour
faire
face
à
la
baisse
des
budgets
générée
par
le
développement
des
programmes
télévisés
a
amené
un
usage
vite
dominant
de
l'animation
limitée.
La
télévision
française
n’a
pas
échappé
au
mouvement,
et
un
outil
comme
l'animographe,
qui
a
servi
à
produire
les
Shadoks
à
la
fin
des
années
1960,
a
été
développé
spécifiquement
pour
répondre
à
la
baisse
des
budgets.
Le
développement
de
l'animation
japonaise,
puis
des
coproductions
avec
le
Japon
dans
les
années
1970
à
1990,
a
perpétué
l’usage
d’une
animation
«
limitée
»,
même
si
la
perception
de
cette
limitation
n'est
pas
identique
au
Japon
et
en
Occident.
Avec
l’arrivée
du
numérique,
d’autres
choix
d’équilibre
entre
qualité
et
coût
apparaissent
:
définition
de
l’image,
niveau
de
qualité
du
rendu,
complexité
des
formes,
animation
par
images
clés
ou
par
capture
de
mouvements,
automatisation
des
réutilisations...
La
question
de
la
réduction
des
budgets
induite
par
l’usage
de
l’animation
limitée
sera
donc
au
coeur
du
colloque.
Outre
la
dimension
économique,
les
conséquences
esthétiques
de
l’emploi
de
l’animation
limitée
sont
importantes.
En
effet,
afin
de
gagner
en
productivité
il
s’est
agi
pour
les
dessinateurs
de
limiter
la
complexité
non
seulement
des
mouvements,
mais
aussi
des
éléments
visuels,
avec
par
exemple
l’emploi
d’aplats
colorés
aux
dépends
d’une
esthétique
plus
«
réaliste
»
typique
du
cinéma
de
Walt
Disney.
Le
cas
des
films
de
la
UPA
(United
Productions
of
America),
vite
repris
à
la
télévision
par
Hanna-‐Barbera
Productions,
est
emblématique
d’une
production
conciliant
coupes
budgétaires
et
simplification
formelle
dans
un
refus
de
l’esthétique
disneyenne.
Aujourd’hui
encore,
des
réalisateurs
comme
Isao
Takahata
ou
Bill
Plympton,
qui
travaillent
d’ailleurs
à
la
fois
pour
le
cinéma
et
la
télévision
(séries
animées
ou
publicités),
créent
en
employant
volontairement
une
technique
d'animation
limitée.
Dans
les
programmes
télévisés
contemporains,
l’emploi
d’une
animation
«
limitée
»
se
fait
souvent
pour
rappeler
une
esthétique
des
années
1950
ou
1960.
Le
colloque
invite
donc
à
interroger
spécifiquement
les
relations
entre
l’animation
limitée
et
la
télévision.
On
constate
en
France
des
lacunes
en
termes
de
réflexions
scientifiques
sur
la
question
des
rapports
entre
télévision
et
animation,
alors
même
que
la
place
de
la
France
dans
le
domaine
de
la
production
d’animation
télévisée
est
devenue
centrale
au
niveau
mondial
depuis
les
années
1990.
Ce
colloque
a
donc
pour
ambition
d’aborder
un
corpus
extrêmement
spécifique,
envisagé
dans
une
perspective
internationale
mais
depuis
la
France,
dont
il
s’agira
également
de
cerner
le
positionnement
spécifique
quant
aux
rapports
entre
animation
et
télévision,
dans
le
contexte
mondial
du
marché
de
l’audiovisuel
et
alors
même
que
se
dessinent
de
nouveaux
contextes
de
réception
et
de
diffusion.
Le
colloque
devra
donc
proposer
une
approche
transversale
de
l’histoire
de
l’animation
à
la
télévision
en
France,
dont
la
limited
animation
sera
le
point
d’ancrage.
Il
s’inscrira
dans
une
perspective
diachronique,
obligatoire
pour
comprendre
les
enjeux
économiques
mais
aussi
les
pratiques
contemporaines
et
la
réception.
Dans
cette
perspective,
nous
souhaitons
proposer
des
points
de
convergence
avec
les
États-‐Unis
ou
le
Japon,
pour
traiter
la
question
des
impacts
économiques
et
esthétiques,
et
éclairer
la
production
française
au
regard
des
productions
internationales.
Pour
appréhender
cette
histoire
de
l’animation
télévisée,
les
propositions
de
communication
pourront
interroger
plus
particulièrement
les
points
suivants
(liste
non
exhaustive)
:
Questions
terminologiques
:
Pourront
être
étudiés
:
-‐
les
éléments
qui
caractérisent
l’animation
limitée
:
la
réutilisation,
les
cycles,
mais
aussi
l’influence
des
codes
graphiques
de
la
bande
dessinée
;
et
l’analyse
des
différences
entre
l’animation
limitée
américaine
(UPA,
Hanna-‐Barbera,
pour
ne
citer
que
les
plus
connus)
et
l’animation
limitée
japonaise,
récemment
remises
en
perspective
avec
le
concept
de
«
selective
animation
»
de
Gan
Sheuo
Hui
;
-‐
la
connotation
péjorative
associée
à
l’animation
«
limitée
»,
afin
de
confronter
les
différentes
acceptions
de
la
«
limited
animation
».
La
question
de
la
qualité
telle
que
nous
l’envisageons
doit
amener
à
étudier
les
prises
de
position
des
différents
acteurs
de
l’industrie
télévisée,
et
en
creux
de
ceux
de
l’industrie
cinématographique
(certains
sont
parfois
des
deux
côtés),
sur
l’abaissement
du
nombre
de
dessins
par
seconde
par
exemple
et
les
autres
critères
liés
au
numérique.
Perspective
d’histoire
des
techniques
:
Comment
et
pourquoi
la
télévision
a-‐t-‐elle
permis
la
création
ou
le
développement
d’autres
dispositifs
techniques
que
ceux
du
cinéma
:
l’animographe,
le
dessinoscope,
etc.
?
Pourront
être
proposées
une
histoire
de
ces
dispositifs,
ou
d’un
dispositif
en
particulier.
Nous
incitons
les
chercheurs
ayant
connaissance
de
ce
type
de
dispositifs
techniques
créés
hors
de
la
France
à
soumettre
une
proposition
(la
Hongrie
et
la
Tchécoslovaquie
ont
par
exemple
beaucoup
innové
en
travaillant
en
stop
motion
pour
la
télévision).
Quelles
traces
reste-‐t-‐il
de
ces
techniques,
et
comment
informent-‐elles
l’histoire
de
l’animation
télévisée
selon
les
pays
?
Comment
expérimentation
et
production
se
sont-‐
elles
conciliées
(on
pense
au
Service
de
la
Recherche
de
l’ORTF,
mais
pas
uniquement),
pour
quels
objets
culturels
?
Perspective
historique
:
On
pourra
invoquer
le
cinéma
pour
revenir
à
la
télévision
:
si
les
films
UPA
s’inscrivent
dans
le
mouvement
d’art
moderne
de
l’époque,
avec
une
esthétique
parfois
proche
de
l’abstraction,
la
télévision
récupérera
le
principe
des
décors
simplifiés,
des
aplats
de
couleur
et
des
mouvements
limités
des
personnages,
pour
toutes
ses
premières
séries
animées.
Des
communications
pourront
dessiner
les
contours
d’une
histoire
de
ces
va-‐
et-‐vient
entre
les
deux
esthétiques,
full
et
limited,
mais
aussi
d’interroger
les
influences
mutuelles
entre
cinéma
et
télévision,
et
les
passages,
parfois
nécessaires,
d’une
industrie
à
l’autre
(pensons
par
exemple
au
cas
de
la
société
Les
Gémeaux
qui
connaît
la
faillite
dans
le
cinéma
mais
se
reconvertit
dans
la
publicité
avec
La
Comète,
sans
Paul
Grimault
qui
refuse
de
se
plier
à
la
publicité).
Approche
liée
à
la
réception
et
à
la
diffusion
:
Se
posent
aussi
les
questions
de
réception,
de
diffusion
et
de
programmation,
et
de
cycles
«
innovation-‐reproduction-‐saturation
»
que
l’on
retrouve
dans
de
nombreux
dispositifs
télévisuels.
On
pourra
notamment
s’interroger
sur:
-‐
La
réception
critique
de
l’animation
limitée,
notamment
à
travers
la
presse
spécialisée.
-‐
Les
processus
d’intégration
de
l’animation
japonaise
à
la
télévision
française.
-‐
Une
analyse
des
publics
(étude
de
réception),
ainsi
que
les
normes
ou
assignations
culturelles
dont
sont
porteurs
ces
programmes.
Le
lien
animation
limitée/public
juvénile
pourra
être
interrogé
-‐
Les
usages
de
l’animation
limitée
dans
un
cadre
transmédial
(mangas
adaptés
pour
la
télévision,
bande
dessinée
numérique
comme
ce
que
propose
Arte.fr,
etc…).
Approche
esthétique
sur
des
objets
contemporains
:
Puisqu’il
existe
déjà
un
certain
nombre
de
travaux
sur
l’animation
de
l’âge
d’or
hollywoodien
et
sur
le
cartoon
moderne,
nous
invitons
les
chercheurs
à
proposer
des
communications
ayant
comme
objet
des
oeuvres
contemporaines.
Qu’en
est-‐il
des
séries
télévisées
animées
actuelles,
influencées
par
les
deux
esthétiques,
full
et
limited
?
Quelle
est
l’influence
de
l’animation
limitée
sur
les
séries
actuelles,
quels
sont
les
jeux,
les
digestions,
les
hommages,
les
clins
d’oeil,
les
références
qui
sont
faits,
et
qui
ne
sont
plus
des
enjeux
économiques
mais
esthétiques
(glissement
de
l’un
à
l’autre)
?
Approche
économique
et
industrielle
:
-‐
Comment
les
pratiques
industrielles
peuvent-‐elles
influencer
le
contenu
et
quelles
sont
les
conséquences
sur
les
oeuvres
?
(pourront
être
abordés
:
la
question
de
la
censure,
du
remontage,
mais
aussi
des
questions
spécifiquement
télévisuelles
:
choix
de
la
case-‐
horaire,
mise
en
concurrence
des
programmes,
public
cible,
lectures
horizontales
et
verticales
du
positionnement
des
productions
en
animation
limitée
dans
les
grilles
de
programme.)
-‐
Qui
a
la
main
?
Producteurs,
diffuseurs
?
Qui
est
à
l’initiative
des
programmes
?
-‐
On
pourra
étudier
l’environnement
compétitif
et
la
circulation
des
productions
de
l’industrie
française
dans
le
monde.
Qui
vend
quoi
et
à
qui
?
-‐Quel
est
le
processus
de
sélection
des
programmes
par
les
chaînes
?
-‐Sur
la
délocalisation
de
certaines
étapes
de
production
comme
l’animation
:
quelles
sont
les
raisons
économiques,
les
influences/conséquences
sur
l’esthétique
des
séries
?
-‐On
pourra
aussi
s’interroger
sur
la
question
des
remakes
de
séries
classiques
(Félix,
Calimero,
Maya,…),
importants
en
France,
et
à
l’international,
à
l’heure
actuelle.
Comité
scientifique:
Sébastien
Denis,
Université
Aix-‐Marseille /
Chantal
Duchet,
Université
Sorbonne
Nouvelle
–
Paris
3 /
Pierre
Hénon,
ENSAD,
laboratoire
EnsadLab
/ Barbara
Laborde,
Université
Sorbonne
Nouvelle
–
Paris
3
/ Lucie
Mérijeau,
Labex
ICCA/
Université
Sorbonne
Nouvelle
–
Paris
3
/ Sébastien
Roffat,
Université
Sorbonne
Nouvelle
–
Paris
3
/ Marc
Steinberg,
Université
Concordia
à
Montréal
/ Serge
Verny,
ENSAD,
laboratoire
EnsadLab
Conditions
de
soumission
d’une
proposition
Les
communications
pourront
être
en
français
ou
en
anglais.
Le
colloque
donnera
lieu
à
une
publication
bilingue.
Les
propositions
de
contributions
de
1000
mots,
en
français
ou
en
anglais,
accompagnées
d’une
bio-‐bibliographie
de
l’auteur,
sont
à
envoyer
au
plus
tard
le
30
juin
2014
à
l’adresse
suivante
:
limitedanimation2014@gmail.com
Si
vous
êtes
sélectionnés,
le
colloque
prendra
en
charge
les
déjeuners
des
deux
journées
(6
et
7
novembre),
ainsi
qu’une
nuit
d’hôtel."