A supremely gifted and versatile German artist of the Renaissance period, Albrecht Dürer (1471-1528) was born in the Franconian city of Nuremberg, one of the strongest artistic and commercial centers in Europe during the fifteenth and sixteenth centuries.
He was a brilliant painter, draftsman, and writer, though his first and probably greatest artistic impact was in the medium of printmaking. Dürer apprenticed with his father, who was a goldsmith, and with the local painter Michael Wolgemut, whose workshop produced woodcut illustrations for major books and publications.
An admirer of his compatriot Martin Schongauer, Dürer revolutionized printmaking, elevating it to the level of an independent art form.
He expanded its tonal and dramatic range, and provided the imagery with a new conceptual foundation. By the age of thirty, Dürer had completed or begun three of his most famous series of woodcuts on religious subjects: The Apocalypse (1498), the Large Woodcut Passion cycle (ca. 1497-1500), and the Life of the Virgin (begun 1500). He went on to produce independent prints, such as the engraving Adam and Eve (1504), and small, self-contained groups of images, such as the so-called Master Engravings featuring Knight, Death, and the Devil (1513), Saint Jerome in His Study (1514), and Melancholia I (1514), which were intended more for connoisseurs and collectors than for popular devotion. Their technical virtuosity, intellectual scope, and psychological depth were unmatched by earlier printed work.
More than any other Northern European artist, Dürer was engaged by the artistic practices and theoretical interests of Italy. He visited the country twice, from 1494 to 1495 and again from 1505 to 1507, absorbing firsthand some of the great works of the Italian Renaissance, as well as the classical heritage and theoretical writings of the region. The influence of Venetian color and design can be seen in the Feast of the Rose Garlands altarpiece (1506; Prague, Národní Galerie), commissioned from Dürer by a German colony of merchants living in Venice. Dürer developed a new interest in the human form, as demonstrated by his nude and antique studies. Italian theoretical pursuits also resonated deeply with the artist. He wrote Four Books of Human Proportion (Vier Bücher von menschlichen Proportion), only the first of which was published during his lifetime (1528), as well as an introductory manual of geometric theory for students (Underweysung der Messung, 1525), which includes the first scientific treatment of perspective by a Northern European artist.
Dürer's talent, ambition, and sharp, wide-ranging intellect earned him the attention and friendship of some of the most prominent figures in German society. He became official court artist to Holy Roman Emperors Maximilian I and his successor Charles V, for whom Dürer designed and helped execute a range of artistic projects. In Nuremberg, a vibrant center of humanism and one of the first to officially embrace the principles of the Reformation, Dürer had access to some of Europe's outstanding theologians and scholars, including Erasmus, Philipp Melanchthon, and Willibald Pirkheimer, each captured by the artist in shrewd portraits. For Nuremberg's town hall, the artist painted two panels of the Four Apostles (1526; Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek), bearing texts in Martin Luther's translation that pay tribute to the city's adoption of Lutheranism. Hundreds of surviving drawings, letters, and diary entries document Dürer's travels through Italy and the Netherlands (1520-21), attesting to his insistently scientific perspective and demanding artistic judgment.
The artist also cast a bold light on his own image through a number of striking self-portraits-drawn, painted, and printed. They reveal an increasingly successful and self-assured master, eager to assert his creative genius and inherent nobility, while still marked by a clear-eyed, often foreboding outlook. They provide us with the cumulative portrait of an extraordinary Northern European artist whose epitaph proclaimed: "Whatever was mortal in Albrecht Dürer lies beneath this mound". | © The Metropolitan Museum of Art - Jacob Wisse, Stern College for Women, Yeshiva University
Dürer Albrecht - Pittore e incisore, nato a Norimberga il 21 maggio 1471, morto ivi il 6 aprile 1528. Il padre, che aveva anch'egli il nome di Albrecht, di famiglia ungherese (Ajtós; ajtó = tedesco Tür, quindi Türer), era orafo, e dopo essere stato nella Germania e nei Paesi Bassi si stabilì a Norimberga nel 1455, sposandovi nel 1467 la figlia dell'orafo Holper suo padrone. Albrecht, suo terzo figlio, seguì dapprima la professione paterna, ma, avendo molta disposizione per la pittura, nel 1486 fu allogato presso Michael Wohlgemut.
Questo maestro aveva in Norimberga molte commissioni di altari a sportelli dipinti e a figure intagliate, e appunto in quel tempo faceva eseguire una serie d'incisioni in legno per lo Schatzbehalter, opera pubbficata da Anthoni Koberger, padrino del D., nel 1491, e per la Neue Weltchronik dello Schedel, edita nel 1493. Oltre al Wohlgemut anche Wilhelm Pleydenwurf, suo figliastro e collaboratore di bottega, dovette avere non poca influenza sul giovane artista. Rimangono alcuni disegni da lui eseguiti mentre era tuttora aiuto del Wohlgemut; il più noto è l'autoritratto a matita (1484) nell'Albertina (L. 448), autenticato da uno scritto posteriore dell'autore stesso.
Altri disegni recano la sua sigla della prima maniera "Ad", che solo nel 1496 fu sostituita col noto monogramma. Del 1490 è la più antica pittura del D. datata, col ritratto del padre (Uffizî); dal 1490 al 1494 viaggiò per la Germania. Abbiamo poche notizie sicure per questo periodo. A detta dello Scheurl (1515), il D. avrebbe soggiornato a Colmar nel 1492, presso due fratelli del pittore e incisore Martin Schongauer (allora già morto), e sostato a Basilea da un terzo fratello; una dimora a Strasburgo nel 1494 sarebbe accertata da un doppio ritratto (perduto) con tale data, menzionato in un inventario del sec. XVI.
Mentre possediamo molti disegni indubbiamente di quegli anni - dei quali il più noto è una miniatura col Bambino Gesù benedicente, biglietto d'augurio per il nuovo anno (L. 450), e il più espressivo un Autoritratto a Erlangen (L. 429) - sono discordanti le opinioni circa l'attività del D. in altri campi durante quelle peregrinazioni.
Alcuni lo ritengono occupato quasi esclusivamente a disegnare per incisioni in legno e gli attribuiscono le illustrazioni delle commedie di Terenzio (Basilea), del Ritter von Turn (Basilea 1493), del Narrenschiff (Basilea 1494), ecc. Altri, all'opposto, in queste incisioni in legno vedono il fare abile ed esperto d'un altro artista, supponendo che il D. nel periodo del suo primo viaggio si fosse perfezionato principalmente nell'incidere in rame. L'incisione della Madonna della farfalla (B. 44), notevole per le sue dimensioni e riconoscibile dalla sigla per uno dei lavori più antichi del D., mostra chiaramente l'influenza dello Schongauer, e può essere ascritta con molte probabilità a questo periodo.
Anche il cosiddetto Hausbuchmeister, il cui influsso si avverte ancora per molto tempo nelle incisioni del D., deve averlo impressionato allora; la maniera larga e sciolta di questo maestro anonimo si riflette anche nell'autoritratto del D. al Louvre (1493). Di ritorno a Norimberga nel 1494 l'artista sposò Agnese, figlia di Hans Frey; e in quello stesso anno dovette andare a Venezia per rimanervi fino al 1495 indotto a questo viaggio forse dalla peste che allora infieriva a Norimberga, oppure chiamatovi, con altri artisti, dall'editore Kolb per incidere in legno la grande veduta di Venezia, disegnata da Iacopo dei Barbari. Un passo d'una lettera scritta dal D. il 7 febbraio 1506 da Venezia si riferisce al suo soggiorno in quella città "vor eilf [orn" (undici anni fa), attestato pure da alcuni acquerelli con paesaggi di Innsbruck (L. 451) e di Trento (L. 90, 109) e da studî di costumi (p. es. una Veneziana, L. 459, rovescio del 683).
Le copie della Lotta di tritoni e del Baccanale del Mantegna, ambedue del 1494 (L. 453, 454) non possono considerarsi prove in favore del primo viaggio del D. in Italia, perché allora le incisioni italiane erano già note nelle botteghe tedesche. Dell'interesse dell'artista per l'arte italiana fanno pure fede le sue copie da disegni di altri artisti italiani. Un importante disegno agli Uffizî (L. 633), di quest'epoca, reca tra molte altre cose anche una testa d'uomo barbuto, più tardi ripetuta in un'incisione in legno (B. 61), tratta da un disegno perduto del Mantegna. Da questo primo soggiorno in ltalia il D. riportò in patria un senso intenso dell'ampiezza e grandiosità formale, di cui si avvantaggiarono principalmente le prime stampe dell'Apocalisse.
Ma in questa serie di incisioni in legno (15 fogli), come nei sette fogli della Passione (che con altri cinque fogli incisi nel 1510 comparvero in volume nel 1511), il D. mostra di non lasciarsi sviare dall'arte italiana, come accadde invece a molti artistí olandesi recatisi in Italia. Anche lo studio del nudo e i primi tentativi di rappresentare il corpo umano secondo un canone fisso, intrapresi a Venezia sull'esempio di Iacopo dei Barbari, condussero il nostro artista a risultati del tutto personali, come provano le incisioni Le quattro streghe (B. 75) e La grande felicità (B. 77).
Dopo una serie di studî preparatorî aridi e mezzo scientifici, il D. con Adamo ed Eva (B.1), del 1504, concluse i suoi primi sforzi per impossessarsi delle buone proporzioni del corpo umano. Così pure in due incisioni del 1505 (B. 96, 97) si trovano fissate in forma d'arte, sempre sotto molteplici influssi italiani, le proporzioni del corpo del cavallo. Le pitture del D. dello stesso periodo non raggiungono l'intensità d'espressione dell'Apocalisse, se si eccettua il vigoroso ritratto di O. Krell del 1499 (Pinacoteca di Monaco di Baviera), mentre per le grandi pale d'altare è da supporsi in parte la collaborazione della bottega.
Ma al principio del sec. XVI l'impeto tragico s'affievolisce per cedere il posto a elementi lirici, alle gioie delle cose semplici e umili. Questa trasformazione è caratterizzata dal disegno a penna tinteggiato a colori tenui, che rappresenta la Madonna con molti animali (Albertina; L. 460), dalla bellissima Adorazione dei magi, del 1504 (Uffizî), e dalla serie d'incisioni in legno della Vita della Madonna (pubblicate in volume nel 1511 con tre altre stampe aggiunte nel 1510), che fin dal 1505 erano state copiate in rame da Marco Antonio.
Il Vasari attribuì il secondo viaggio del D. al desiderio di salvaguardare col proprio intervento i suoi interessi commerciali. Probabilmente nell'autunno del 1505 l'artista deve essersi recato a Venezia (un Ritratto di fanciulla in costume italiano, forse milanese, del 1505, è nella galleria a Vienna): e in alcune lettere al suo amico Pirckheimer fra una vivace descrizione del suo soggiorno in quella città e parla della Festa del Rosario che dipinse nella prima metà del 1506 per l'altar maggiore di S. Bartolomeo per incanco dei mercanti tedeschi (ora è a Praga).
Per questo capolavoro del D. esistono diversi disegni dal vero, che hanno stretta relazione con altri studî utilizzati dall'artista per il quadro Gesù fra i dottori (Roma, Galleria Barberini), con l'iscrizione opus quinque dierum 1506. Del resto l'attività pittorica nell'anno e mezzo che il D. si trattenne a Venezia fu considerevole; oltre ai ritratti (probabilmente di mercanti tedeschi) si conserva pure un gran quadro della Madonna (1306, Berlino). Dopo una breve sosta a Ferrara e a Bologna, ai primi di febbraio il D. ritornò a Norimberga, dove da principio continuò a dipingere.
I due grandi quadri di Adamo ed Eva (Prado; copie antiche a Firenze) furono terminati nel 1507 e dell'anno stesso sono gli abbozzi per il Martirio dei 10.000 (Vienna), ordinatogli da Federico di Sassonia e terminato nel 1508. Segue il quadro centrale dell'altare fatto fare da Jakob Heller per la chiesa dei domenicani a Francoforte sul Meno, che fu pronto nel 1509 (bruciato nel 1674, se ne conservano solo una copia e gli sportelli dipinti dalla bottega del D.). Le lettere dell'artista al suo committente ci fanno conoscere quanto coscienziosamente egli preparò quella tavola: ogni testa, ogni mano, ogni panneggio fu eseguito in grandi studî prima d'essere trasportato nel quadro; e non meno coscienziosa fu l'esecuzione tecnica del dipinto, a otto strati sovrapposti preparati con ogni cura, "affinché durasse lungo tempo".
Egli scrive a Heller che intende darsi all'incisione, perché la pittura non gli rendeva abbastanza, rispetto al molto lavoro. Il cosiddetto Quadro d'Ognissanti, commessogli fin dal 1508 per la cappella di un ospizio di vecchi a Norimberga, fu pure eseguito con cura infinita (la tavola ora è a Vienna; la cornice, con magnifici intagli disegnati dallo stesso D., nel Museo gemianico di Norimberga). Poi, l'artista si dedicò quasi esclusivamente all'incisione. Già nel 1507 egli aveva inciso una Deposizione dalla croce di piccolo formato (B. 14), e fino al 1512 le aveva fatto seguire altre 15 scene della Passione (la cosiddetta Passione incisa in rame); nel 1511 oltre alla seconda edizione dell'Apocalisse e ai cicli della Grande Passione - incisa in legno - e della Vita della Madonna (entrambi in volume) pubblicò, pure in volume, la Piccola Passione incisa in legno, preceduta dalle incisioni del Peccato originale, dell'Espulsione dal Paradiso terrestre, dell'Annunciazione e dell'Adorazione dei pastori, in tutto 37 stampe.
Verso quest'epoca dovettero incominciare le relazioni del D. con l'imperatore Massimiliano, che tenne occupato l'artista nelle sue grandi pubblicazioni d'incisioni in legno, principalmente in quella dell'Arco trionfale e nello stesso anno 1515 gli fece ornare diversi fogli del suo libro di preghiere (Biblioteca di stato a Monaco di Baviera) con disegni a penna, il cui rapido stile calligrafico servì di modello agli altri artisti incaricati di decorare lo stesso libro.
Del 1512 all'incirca sono i tentativi del D. nella tecnica della punta secca: nel S. Girolamo di quell'anno (B. 59) e nella Sacra Famiglia (B. 43) egli raggiunse effetti che precorrono il chiaroscuro del Rembrandt. Ma presto desistette da questi tentativi, probabilmente perché non poteva tirare dalla lastra un numero bastante di copie. Dal 1515-1518 eseguì pure alcune incisioni in ferro, tra cui sono particolarmente notevoli il Sudario della Veronica (B. 26), per la composizione mirabile, e il Cannone (B. 99), per l'ampio paesaggio che vi predomina.
Nel 1513 e 1514 si hanno i suoi capolavori d'incisione in rame: Il cavaliere, la morte e il demonio (B. 98), il S. Girolamo nello studio (B. 60) e la Malinconia (B. 74). Si è cercato di scoprire in queste tre incisioni un'unità di pensiero; difficilissimo da spiegare è il significato della Malinconia: il doppio senso di questo "temperamento", il cui originario significato di depressione morale considerata come malattia si trasmuta nella filosofia del sec. XV in quello dell'inerzia causata dalla meditazione interiore, da cui sorge la forza creatrice dell'artista, fa conoscere in questa incisione l'immagine spirituale del D.
Al posto dei ritratti dipinti del primo periodo subentrano in questi anni di attività incisoria grandi disegni a carbone, a cui l'artista talvolta sa dare effetti di plasticità efficace mediante la preparazione nera del fondo. Ebbe larga opportunità di fare ritratti durante alcuni brevi viaggi (nel 1517 a Bamberga, nel 1518 ad Augusta durante la Dieta, nel 1519 nella Svizzera), nei quali s'incontrò con personaggi notevoli di quel tempo. Un disegno del 1518 rappresentante l'imperatore Massimiliano servì per pitture (Vienna, Norimberga) e per un'incisione in legno (B. 154). Dopo la morte di Massimiliano (1519) il D. si recò nei Paesi Bassi per ottenere da Carlo V la conferma d'una pensione di 100 fiorini che gli era stata accordata nel 1515 da Massimiliano.
Su questo viaggio (1520-1521) ci dà notizie esaurienti il diario scritto dall'artista medesimo e completato da un album di schizzi, ora dispersi qua e là, e da un certo numero di disegni staccati. Il D. accompagnato dalla moglie e da una fantesca si recò ad Anversa, passando per Bamberga, Francoforte, Magonza e Colonia; nell'agosto era a Malines e a Bruxelles, e nell'ottobre ad Aquisgrana (il 22 avvenne la coronazione di Carlo V); poi scendendo ancora il Reno tornò ad Anversa, donde visitò la Zelanda, Bruges, Gand e Malines: finalmente per Bruxelles e Colonia rientrò a Norimberga. Nei Paesi Bassi dipinse alcuni ritratti e altri disegnò a carbone e gesso; e i lavori occasionali ch'ebbe modo di eseguire mostrano la versatilità del suo ingegno.
Sembra che nella Zelanda avesse preso i germi della malattia, forse la malaria, che lo condusse alla tomba; ma non si può dire con sicurezza se fu per questo che la sua produzione artistica si rallentò in modo che vediamo parecchi dei suoi progetti non eseguiti, o perché l'opera sua ci sia giunta frammentaria. Ci rimangono soltanto i disegni preparatorî per una grandiosa Adorazione con molte figure (L. 362-364, a Baiona, e 324 a Parigi); e di una Andata al Calvario oltre agli abbozzi (L. 444, a Berlino; L. 843, a Firenze), si conservano ancora alcune poche copie rimpiccolite (una è al museo di Bergamo), mentre è andato perduto il gran quadro che il Sandrart vide ancora nel castello dell'imperatore Rodolfo a Praga.
Delle grandi pitture di questi ultimi tempi della vita dell'artista restano solo le cosiddette Figure degli Apostoli, del 1526 (Monaco), che il D. diede in dono al Consiglio di Norimberga. Molti ritratti magnifici, dipinti o incisi, ci dànno un'idea delle ultime manifestazioni, dense e profonde, della sua forza creatrice; un ritratto d'uomo (1524; Prado), Girolamo Holzschuher (1526; Berlino), Giovanni Kleberger (1526; Vienna), e le incisioni: Federico il Savio (B. 106) ed Erasmo da Rotterdam (B. 107), ambedue del 1526. In alcune lettere il D. accenna al suo desiderio di fare anche il ritratto di Martin Lutero, alle cui dottrine si abbandonò totalmente, come risulta da molte lettere e dal diario del viaggio nei Paesi Bassi e come si scorge anche più chiaramente nella limpida e ferma serietà delle sue opere tarde.
Gli studî teorici, che risalgono alla sua prima giovinezza e che poi lo tennero occupato soprattutto dal 1513-1523, come si ricava dai manoscritti conservati a Londra e a Dresda, furono da lui compendiati in tre libri: Unterweisung der Messung, apparso nel 1525, Unterrichtung zur Befestigung der Städte, Schlösser und Flecken, pubblicato nel 1527, e i quattro libri sulle Proporzioni del corpo umano, che videro la luce nel 1528, sei mesi dopo la morte dell'autore.
La versatilità del genio del D. fa pensare a Leonardo da Vinci, anche perché se grande è l'opera, più grande ancora è l'uomo che vi s'intravede. Alla ricerca di sempre nuove conoscenze, anche nei campi più aridi della scienza, il D. può essere ritenuto come il più alto rappresentante del pensiero del Rinascimento nei paesi del nord.
Il carattere nordico del suo temperamento artistico è manifestato anche dal predominio dell'espressione grafica, che comprende il disegno nel senso più ampio della parola (a tempera, a penna, a matita, a carbone, ecc.), e va dalla composizione allo studio del vero, del paesaggio, del ritratto. Tale era la fama che circondava il D. mentre ancora viveva, che molti artisti per vendere più facilmente le proprie produzioni vi apponevano il suo monogramma; e perfino i disegni buttati giù da lui rapidamente erano così ricercati, che furono ricopiati più volte, per soddisfare a tutte le richieste; basti dire che alla fine del sec. XVI fioriva una scuola d' "imitatori del Dürer". Allora sorsero le più grandi collezioni di opere del D., specie quella dell'imperatore Rodolfo II, passata per la maggior parte alle raccolte di Vienna. Le sue pitture sono sparse nei musei di Vienna, Berlino, Monaco, Norimberga, Firenze, Roma, Parigi, Francoforte, Madrid, Dresda, Weimar, Kassel, ecc. | di Hans Tietze © Treccani