“No me gusta la idea de que gente que no sea adolescente haga discos. Los adolescentes hacen los mejores discos. Salvo Paul Simon. Salvo Graceland. Él ha tocado una nueva tecla aquí y pese a que está escribiendo para la gente de su edad, ese disco es algo nuevo”. (Joe Strummer, 1988)
Graceland es el sexto álbum de estudio de cantante y compositor estadounidense Paul Simon. Producido por Simon y Roy Halee, el álbum fue lanzado en agosto de 1986 por Warner Bros. En la década de 1980, la carrera de Simon alcanzó un punto bajo. Tras una reunión muy exitosa pero polémica con su ex-pareja musical Art Garfunkel, el matrimonio de Simon se desplomó y su quinto disco, Hearts and bones (1983), fue una decepción comercial significativa. En 1984, tras un período depresivo, Simon quedó fascinado con un cassette pirata de música sudafricana township. Programó un viaje a Johannesburgo en el año nuevo con Halee, donde pasó dos semanas grabando con músicos sudafricanos.
Grabado entre 1985 y 1986, Graceland cuenta con una mezcla ecléctica de estilos musicales, incluyendo pop, rock, capella, zydeco, isicathamiya y mbaqanga. Simon creó nuevas composiciones inspiradas en las grabaciones hechas en Johannesburgo, colaborando con artistas tanto africanos como americanos. “Creí que el título se prestaría a la confusión”, comentó Simon. “La gente pensaría que el álbum hablaría de Elvis, y es un disco sudafricano”. “El mundo se está hundiendo. Creo que una de las cosas más importantes y entretenidas que un artista puede hacer es descubrir y crear lazos entre las diversas culturas, encontrar puntos comunes y fundir las diferencias. La música es la forma de comunicación universal que más une a los pueblos”, declaró Paul Simon.
A pesar de la controversia, Graceland fue un importante éxito comercial, convirtiéndose en el álbum de estudio más acertado de Simon. Ocupó las partes más altas de las listas durante más de una década, y supuso el retorno de Simon a la vanguardia de la música popular, siendo considerado como un notable regreso en la caprichosa industria musical. Graceland ha sido catalogado con frecuencia como uno de los mejores álbumes de los años 80 y ha estado presente en las listas de mejores álbumes de varias publicaciones. Fue agregado al National Recording Registry en 2007 por ser "una grabación culturalmente, históricamente o estéticamente importante".
Simon conoció a Garfunkel en el colegio, hicieron grabaciones bajo el nombre de Tom and Jerry y después se separaron al ir a la Universidad. Allí Simon se encontró con Carole King e hicieron colaboraciones; de ella aprendió a perfeccionar el arte de la composición e intentó sin éxito una vez tras otra despegar con una carrera en solitario. En 1963 volvió a coincidir con Art y comenzaron la carrera de su exitoso dúo. Paul Simon se dedicó a componer en 1972 su primer álbum en solitario, llamado simplemente Paul Simon, y desde ahí continuó con grandes discos como There goes rhyming Simon (1973), el delicioso Still crazy after old theses years (1975) y el genial Hearts and bones (1983).
A Simon siempre le gustó la música de otras culturas y pueblos, como demuestran esas pequeñas pinceladas en Duncan, The boxer, El cóndor pasa, Mother and child reunion, Loves me like a rock... y más adelante en discos como The rhythm of the saints (1990) o Songs from the capeman (1997), pero antes llegó algo que marcó un antes y un después para el mundo, para sus habitantes, para África y su música: Graceland.
En el momento del lanzamiento de su quinto álbum de estudio individual, Hearts and bones (1983), Paul Simon comenzó a encontrarse personalmente en un momento difícil. Dos años antes, había reformado el dúo con su ex-pareja Art Garfunkel para actuar en el sumamente exitoso concierto en Central Park, en el que el dúo cantó ante 500 mil personas, un récord para el concierto más grande en aquel momento. Ello hizo que el dúo programase una serie de conciertos, pero una vez más discutieron mientras estaba en gira. Warner Records pidió a Simon que trabajase con Garfunkel en su siguiente trabajo, y varias pistas vocales fueron grabadas para el álbum. A pesar de ello, Simon decidió no incluirlas en la publicación de Heats and bones, lo que se convirtió en un tema espinoso para ellos durante muchos años. El álbum no tuvo éxito comercial y no recibió prácticamente la atención de las emisoras de radio de FM, representando las ventas más bajas de su carrera. Mientras tanto, su matrimonio con la actriz Carrie Fisher se derrumbó. "Tuve un golpe personal, un revés de carrera y la combinación de los dos me hizo entrar en barrena", declararía.
En 1984 Paul Simon se embarcó en una gira para promocionar su último álbum, Hearts and bones, en la que salía a escena solo, acompañado únicamente por su guitarra. Era una suerte de borrón y cuenta nueva tras unos años poco propicios en el terreno profesional y personal. En una entrevista concedida a finales de los 90, Simon comentaba la cadena de errores en la que se había visto sumido y que le había conducido a una terrible situación personal: “Tras el concierto con Art Garfunkel en Central Park pensamos que todo estaba bien y nos metimos con la gira. Pero la relación no fue como pensamos. En medio de aquella locura me casé con Carrie Fisher (la Princesa Leia de Star wars]… ¡Estaba loco! ¿Cómo pude tomar una decisión así en medio de una gira? Y después vino el intento de hacer un disco con Artie. Es el clásico error, creer que va a funcionar. Fue una equivocación detrás de otra”. Y a eso hay que sumarle el fracaso de sus últimos proyectos, la película que había escrito, protagonizado y compuesto su banda sonora, One-trick pony, así como el propio Hearts and bones.
Pero en aquellos momentos Paul se disponía a olvidar esos últimos y azarosos años y a tomarse la vida con calma. Una de las primeras decisiones que adoptó fue centrarse en las obras de una casa que se estaba construyendo en Montauk, Long Island, no muy lejos de Nueva York. Aquellos trayectos en coche desde su apartamento a la playa le servían también para disfrutar del aire puro y de algo de buena música. Su amiga y cantautora Heidi Berg, quien acabó encabezando la lista de agradecimientos en Graceland, le pasó a Paul una cinta titulada Accordion jive hits No.2, que la hizo sonar en el reproductor de su coche innumerables veces. En esa cinta había música de The Boboyo Boys Band, formado por Ray Phiri, y de Joseph Shabalala de Ladysmith Black Mambazo, y contenía ritmos township o mbaqanga, típicos de las calles de Soweto. Dejó a Simon anonadado y enamorado de ese sonido, hasta tal punto que nació en él la convicción de que la música africana podría llegar a tener tanta repercusión como el reggae lo había tenido en los 70. En pocos días Simon estaba tan empapado de esas melodías y sonidos, que en su mente empezó a fructificar la idea de hacer un disco que uniera todo aquello con su modo de componer y trabajar.
Decidido a comprobar hasta dónde podía llevarle aquel nuevo camino musical, Simon se puso en contacto con Warner Bros. para que la multinacional le ayudase a identificar y localizar a los músicos que participaban en la cinta de Heidi Berg. Tras algunas pesquisas, la discográfica le dio el nombre de la Boyoyo Boys Band, y una ciudad, Johannesburgo. Allí localizó al productor Hilton Rosenthal, que le envió una veintena de grabaciones locales para que el neoyorquino se adentrase de los sonidos del lugar. Paul escuchó con mucha atención cada uno de aquellos discos, al tiempo que iba descubriendo otros nombres por su cuenta. Así llegó al sudafricano blanco Johnny Clegg y su dúo, Juluka, que apostaba por combinar la música africana con ritmos occidentales. "Lo primero que pensé fue, 'qué lástima que no fuesen de Zimbabwe, Zaire o Nigeria'. La vida habría sido más simple", dijo en aquella época. Aquél era un universo musical completamente distinto al que primaba en la escena pop occidental, que parecía ofrecer líneas de desarrollo muy ricas y prometedoras.
También influido por la obra de inspiración africana My life in the bush of ghosts de David Byrne y Brian Eno, así como por la música de Talking Heads, y sin nada que perder, Paul Simon le propuso a su amigo, productor e ingeniero de sonido de confianza, Roy Halee, viajar juntos a Sudáfrica para empaparse del ambiente y la música local y grabar con algunos grupos. Aunque a Halee le pareció una aventura musical apasionante, tenía muy claro cómo lo verían otros. “En Warner debieron pensar sencillamente que nos habíamos vuelto locos", recordaba en una entrevista. "Nos fuimos a grabar a África sin tan siquiera el esbozo de una canción. Nada. Nunca nadie había hecho una locura similar”. Por su parte, Paul sabía que, a tenor de sus últimos fracasos, nadie le prestaría atención. Podría trabajar con total libertad y sin presiones de la prensa o el público, ni siquiera de la discográfica, siempre que no se pasase del presupuesto.
Irónicamente, pocos días antes de volar hacia Johannesburgo para su cruzada musical africana, la de Paul fue una de las muchas voces que participaron en el disco We are the world, editado en enero de 1985 para ayudar a los indigentes de África. Una veintena de artistas, entre los que se encontraban Stevie Wonder, Diana Ross o Bob Dylan, se habían reunido poco antes en los estudios A&M de Hollywood, bajo el nombre USA For Africa, para grabar este tema. Escrito por Michael Jackson y Lionel Richie y producido por Quincy Jones, la canción se convirtió en uno de los mayores gestos del panorama artístico en solidaridad con los duros momentos por los que pasaba el continente africano, cuya atención estaba focalizada aquellos días en las complicadas jornadas políticas que se vivían en la convulsa Sudáfrica. Los altercados reivindicativos, la hambruna y la petición de libertad para miles de presos políticos, como el símbolo viviente Nelson Mandela, convertían el sur del continente en un avispero que, sin proponérselo, Paul Simon se disponía a agitar con su música.
Al cabo de unos meses volaba a Johannesburgo, disponiéndose a grabar con muchos de los músicos que había descubierto en aquellas cassettes. Cuando tomó ese avión, Simon ya se había sumergido en sonidos autóctonos gracias los discos que le había proporcionado el productor y amigo Hilton Rosenthal, pero lo que encontró in situ le dejó boquiabierto: nuevas sonoridades y ritmos que nunca hubiese imaginado. Se encontró con excelentes músicos y grabó con ellos en los estudios Ovation de Johannesburgo gran parte de Graceland, aunque acabó de darle forma en el mítico Abbey Road de Londres. La Boyoyo Boys Band, Stimela (banda del guitarrista Ray Phiri), Tao Ea Matsekha, General M.D. Shirinda y las Gaza Sisters participaron en aquellas singulares sesiones, así como más tarde Hugh Masekela (exiliado junto con Miriam Makeba), y los Ladysmith Black Mambazo y su líder y portavoz Josep Shabalala, quién además de involucrarse mucho en la grabación del disco también lo estaba en la política de su país.
“Nunca había hecho algo así con Paul Simon", recordaba Halee. "Él siempre llegaba al estudio con la canción ya esbozada, con alguna idea… ¡Algo! En este caso nos pusimos a grabar sin nada preconcebido. Era solo música naciendo en libertad”. Paul Simon y Roy Halee compartieron con aquellos músicos, como posteriormente harían con otros tantos, un hermoso proceso de reciprocidad, en el que los unos se enriquecieron con la experiencia y técnica de los otros y viceversa. Llevaban a cabo sesiones de veinte minutos o media hora de pura improvisación. Mientras, Halee lo grababa todo, asistido por Peter Thwaites. Más tarde Simon fue añadiendo las letras y arreglos adicionales. De hecho, en este nuevo trabajo Roy desempeñaría solo las labores de ingeniero de sonido, dado que Paul había decidido afrontar la producción en solitario.
Para desarrollar mejor ese papel, Simon salió a la búsqueda de los mejores colaboradores para su nuevo álbum. Acompañado de algunos músicos locales, recorrió los barrios más populares de Johannesburgo y entró en locales restringidos a la gente de color. Según recuerda el propio Simon, tras las primeras reticencias, la actitud de los lugareños cambiaba cuando le presentaban como “el hombre que escribió la canción Bridge over troubled water". A lo largo de aquellas visitas Paul conoció a otros músicos, como Baghiti Khumalo, Forere Motloheloa, Vusi Khumalo, Barney Rachabane o Makhaya Mahlangu, a los que ya les adelantó que le gustaría contar con ellos para trabajar en su nuevo disco. También fue viviendo durante esa experiencia algunas de las situaciones y sensaciones que habrían de quedar reflejadas en unos textos aún por escribir.
Paul Simon se encontró por primera vez con Joseph Shabalala y Ladysmith Black Mambazo en octubre de 1985, en los estudios Abbey Road de Londres, donde grabaron Homeless, una hermosa canción, compuesta entre Simon y Shabalala, sobre los desarraigados y los “sin techo”. Interpretada a capella, era un excelente ejemplo de lo que sería el resto del álbum: una colaboración y combinación de la fuentes musicales de África y América, sus artistas y sus mundos.
Con varias horas de música libre ya registrada, Paul Simon y Roy Halee regresaron a Nueva York. Allí, mientras el técnico revisaba las cintas seleccionando y preparando las mejores tomas de las seis grabaciones que habían hecho en Johannesburgo, el compositor se encerró en su casa de Montauk para componer las canciones. Tal y como había supuesto, el viaje a África y el contacto con otros músicos le habían insuflado nuevos ánimos y reactivado la inspiración. El proceso fue lento, pero determinó que tenía material suficiente para comenzar a volver a grabar las pistas. Interpretó las pistas hacia atrás para "mejorar su sonido", intercalando un guirigay de fondo para completar los ritmos.
En la primavera de 1986 Simon ya tenía escritas la mayor parte de las canciones, por lo que junto a Halee se metió tres meses después de las sesiones originales en Johannesburgo en los prestigiosos estudios neoyorquinos The Hit Factory para salir de ellos con el nuevo disco. Paul y Roy habían seleccionado los cortes más interesantes grabados en África y hacían lo posible por combinarlos como un rompecabezas. Sobre aquella original y poderosa base musical, en la que primaba una percusión muy variada, así como instrumentos poco habituales en el pop del momento, como acordones o flautas, Simon fue encajando sus composiciones. Fiel a su palabra, había llamado a varios músicos africanos (Ray Phiri y su grupo Stimela o Barney Rachabane, entre otros) para que se unieran a él en el estudio y desarrollasen juntos las canciones, pagándoles el triple de las tasas de la Unión para motivarlos a grabar, ya que eran desconocidos en Estados Unidos. También ofreció royalties de escritor a quienes consideró que habían contribuido particularmente a las composiciones. De estas sesiones resultaron You can call me Al y Under African skies. En la ingeniería del álbum Halee editó gran parte de las grabaciones usando la tecnología digital: "la cantidad de edición que entró en ese álbum fue increíble... sin la facilidad de la edición digital no creo que pudiéramos haber hecho ese proyecto". Transfirió grabaciones de cintas analógicas al espacio de trabajo digital, haciéndolo un sinfín de veces antes de que se completara. Cada canción de Graceland se mezcló en unos dos días en The Hit Factory, donde la mayoría de los sonidos agregados fueron creados.
De hecho, aunque siempre se habla de Graceland como “el disco africano”, sería más acertado describirlo como un disco universal o multicultural, pues ése era más bien el objetivo del álbum; y ése fue, efectivamente, su resultado. Si Simon había pasado más de dos semanas en África grabando con músicos oriundos, de regreso a Estados Unidos pasó por los estudios Amigo, en Los Angeles, para hacer lo propio con Good Rockin’ Dopsie y los Twisters, los Everly Brothers, Linda Ronstadt y Los Lobos. Aquellos nombres no dejaban mucho margen a la imaginación: eran artistas vinculados a la música popular estadounidense, al jazz y al country.
El viaje de Simon a Louisiana con Richard Landry condujo a la grabación de That was your mother con las bandas locales Good Rockin' Dopsie y The Twisters. Después de ver a los grupos en un salón de baile en Lafayette, se decidió a grabar la canción con ellos en un pequeño estudio situado detrás de una tienda de música. Pensó que el acordeón, fundamental para la música zydeco, haría una buena transición hacia su propia cultura. Después, contactó con la banda tex-mex Los Lobos, con quienes grabó All around the world or the myth of fingerprints en Los Angeles.
Pero no todo fue de color de rosa en el proceso. El Comité contra el Apartheid creado por la ONU había impuesto un boicot cultural para que ningún artista occidental acudiese a tocar a Sudáfrica hasta que no se eliminasen las leyes y normas que distinguían entre blancos y negros, empujando a estos últimos a una denigrante situación de inferioridad. Al haber decidido grabar en Johannesburgo, con la colaboración además de músicos del lugar, Paul Simon pasó a engrosar las listas negras de Naciones Unidas, así como del Congreso Nacional Africano (ANC, el partido que luchaba por la abolición de la segregación en Sudáfrica).
La opinión que tenían los músicos que trabajaban con Paul era bien diferente. Joseph Shabalala, líder del grupo Ladysmith Black Mambazo, uno de los más influyentes de África, llegó a poner a Simon el sobrenombre de Vutlendela, término zulú que significa “aquél que abre la puerta”. De este modo, Shabalala expresaba el sentimiento común de agradecimiento a Paul por haber acudido no a robarles su música, sino a pedir que la compartieran con él y el resto del mundo. “Gracias a Paul –afirmaba Shabalala en una entrevista– millones de personas, todos lo que compraron su disco, conocen hoy la música africana”.
Por su parte, Simon era consciente de estar rompiendo las reglas del juego al saltarse el boicot cultural (además de económico y deportivo) con el que que muchos países occidentales querían mostrar su rechazo hacia la segregación racial vigente en Sudáfica. Sin embargo, desde su punto de vista, la situación que vivían los habitantes del país era ya suficiente castigo como para, además, negarles la posibilidad de compartir su música y su cultura con el resto del mundo. Habló del tema con su amigo, el cantante Harry Belafonte, muy implicado en la lucha, y éste le insistió en que comunicase sus intenciones al CNA. Si tenía su visto bueno para saltarse el boicot, no habría problemas. Pero, ¿y si no se lo daban? Así que el cantante apostó por una política de hechos consumados.
Una vez editado, la comunidad internacional se mostró disgustada. Aquello suponía romper el boicot cultural que se mantenía a la administración sudafricana. Muchos músicos y activistas pro derechos humanos, como Billy Bragg, Paul Weller, Jerry Dammers y el entonces embajador ghanés en las Naciones Unidas, James Victor Gbeho, fueron muy críticos con Simon, quien se mantuvo firme en sus convicciones, además de muchos puristas africanos que se sintieron ofendidos de que un músico blanco tomara sus ritmos e hiciera con ellos música occidental. Con la perspectiva del tiempo, el resultado más notable fue que un buen número de talentosos artistas fueran lanzados mediáticamente al resto del mundo, debido a que el disco llegó al número 1 en las listas de ventas de muchos de países. Fue el boom de la mezcolanza entre la música de las tribus sudafricanas y la música popular occidental.
Al contrario de lo que se le acusó, Simon contó con músicos que no gozaban de representación ni derechos en su propio país. Se interesó por la música de las tribus, sus las raíces culturales originales, y no por la cultura blanca que imponía sus condiciones. Él mismo declaró: "Yo no creo que la acusación tenga ninguna base; los músicos siempre han tocado con músicos de otros países, y las culturas siempre han sido influidas por otras culturas, y así es como debe ser, y, además, es un fenómeno que no se puede detener de ninguna manera. Creo que esa acusación del imperialismo cultural nunca se la oí a un músico, las críticas siempre vinieron de personas que se dedican a la política".
El resultado fue una obra maestra indiscutible, pero la ONU se indignó, porque las ventas millonarias estaban dando dinero a un país que se encontraba bajo bloqueo internacional. Se acusó a Simon de colaboracionista con el apartheid, y él se defendió diciendo que el dinero iba para los músicos negros que habían trabajado en Graceland, no para los gobernantes blancos que fomentaban el separatismo. Tras una agresiva campaña contra Simon, la ONU pediría perdón reconociendo que, en su ímpetu por castigar a los que abusaban, acabaron por castigar a la mayoría de la población negra del país, convirtiéndose en parte del problema. El gran interés popular que el disco había despertado hacia la cultura africana, llevaron a la ONU y al ANC a retirar a Paul Simon de sus listas negras, reconociendo la gran labor que el cantante había hecho por dar a conocer aquel país, sus gentes y sus costumbres.
Pero más que la devoción individualista de Simon a su arte y la política ideológica de Oliver Tambo, la experiencia que rodea este álbum ha sido transportada mejor por los músicos que lo hicieron. Estos estaban violando el boicot, tan sólo por participar en un diálogo con músicos no sudafricanos, y hubo un momento en el que Ray Phiri describía una reunión a la que fue llamado en Londres con funcionarios del Congreso Nacional Africano mientras se encontraba de gira para promocionar el álbum que habla por sí sola. Los dirigentes del ANC dijeron a Phiri que estaba violando el boicot y debía volver a Sudáfrica, y su respuesta fue que ya era una víctima del apartheid, y obligarlo a volver a su casa le haría una víctima dos veces. Al final, la afirmación de Simon de que Graceland ayudó a poner un rostro humano y emocional a los sudafricanos negros ante millones de personas alrededor del mundo no parecía fuera de lugar. El DVD que aparece en la reedición del álbum de 2011 contiene un concierto que Simon y estos músicos interpretaron con los exiliados sudafricanos Hugh Masekela y Miriam Makeba en Harare, Zimbabwe, en 1987, y ciertamente la alegría visible en el escenario y en la audiencia habla por sí sola.
Graceland es un álbum hermoso, fresco, contagioso. No guarda ninguna relación con ningún LP previo de Simon; aquí no hay ensoñaciones acústicas como Hearts and bones o pop arrebatador como Allergies. Graceland contiene once piezas bellas como las llanuras africanas; a excepción del tema Graceland (puro country) y alguna que otra composición, el resto del disco posee el latido y la fuerza de una música autóctona, telúrica y visceral. The boy in the bubble o You can call me Al son piezas rápidas, nerviosas, al igual que I know what I know, construida sobre esquemas de reggae y dotada de una obsesiva sección de background vocals, o “gumboots”.
Como contrapartida, Graceland encierra delicias como Homeless, una maravillosa canción a capella, puramente vocal, sin ningún tipo de respaldo instrumental; Diamonds on the soles of her shoes, una exquisita balada elegante y tersa; o Under African skies, limpia poesía sonora con un texto formidable: “El rostro de José era tan negro como la noche/ y una pálida luna amarilla brillaba en sus ojos/ Su destino estaba marcado/ por las estrellas del hemisferio sur/ y caminó a lo largo de sus días/ bajo los cielos africanos”.
Simon se ha caracterizado por ser muy introspectivo y simbólico, sobre todo en su carrera en solitario. Ese estilo dotó al disco de mucha información abstracta que ayudó a su comprensión y entendimiento, huyendo del estilo “panfletario” que se estilaba en los 80.
Paul Simon no se veía a sí mismo como un compositor agresivo, capaz de ver una injusticia y denunciarla enérgicamente en una canción. Hizo algo así en sus comienzos, con un par de temas, pero de aquello hacía más de veinte años. Simon recuerda en una entrevista que su visita a Sudáfrica despertó en él un doble sentimiento. Por un lado, el de tristeza e ira ante la terrible situación de muchos de sus habitantes; por otro, el de alegría ante la vitalidad y optimismo que, a pesar de todo, desprendía esa misma población oprimida en sus músicas y tradiciones.
De esa doble experiencia nació el concepto de Graceland, un disco rebosante de esperanza y unidad, que toma África como enclave desde el que lanzar un mensaje universal que puede ser comprendido y compartido por cualquier ciudadano del planeta (lo que remite a otro planteamiento previo de Simon, en el tema Citizen of the planet, que acabarían grabando en el estudio Simon & Garfunkel en 2004).
Esta visión queda expuesta con claridad en el primer corte del disco, The boy in the bubble, una colaboración con el músico de Lesotho, Tao Ea Matsekha. La base musical se impone con un contundente comienzo en el que la percusión y el acordeón de Forere Motloheloa repitiendo una y otra vez las notas dan pie a una historia que se desarrolla en “estos días de milagros y maravillas”. Curiosamente, esa narración, que se mueve en un ritmo dinámico y alegre, aborda los horrores y la vacuidad de la sociedad del momento, aunque todo ello está subrayado por un claro tono de esperanza.
Se aprecia en ese texto un nuevo salto en la madurez creativa de Simon. Las letras de todo el álbum son muy poéticas, con un cuidado empleo de recursos lingüísticos combinados con la mirada cínica e irónica del artista, más resuelta que nunca. Su técnica es más refinada, recurriendo a visiones surrealistas para ilustrar temas tan actuales como la fugacidad de las estrellas de la música. La canción trata sobre el hambre y el terrorismo, pero mezclado con ingenio y optimismo. "Veo el mundo como un equilibrio entre el miedo y la esperanza", comentaba Paul sobre esta composición, "pero en el que la esperanza empieza a ganar. Eso intentaba expresar en la canción”.
Tras esa apertura llega la canción que da título y sentido al álbum, reconocida además por Paul en varias ocasiones como su preferida de cuantas ha compuesto. Graceland es un corte mágico, tanto en su concepción musical como narrativa, una canción que invita al oyente a embarcarse en un viaje hacia ese paraíso que aspira alcanzar algún día el ser humano. Para unos será ese “cielo” religioso, para otros será un mundo mejor, más solidario, o sencillamente un estado vital feliz. Cada cual tiene su Graceland particular. En cierto modo el tema recupera el espíritu de una composición anterior de Simon, America, aunque si en aquella historia los protagonistas buscaban la esencia verdadera de su país, en ésta los peregrinos van más allá de fronteras físicas y temporales.
El texto tiene la clásica estructura de viaje iniciático, que comienza en el Delta del Mississippi, cuna del blues y la música más tradicional estadounidense, donde aún perviven los recuerdos de la guerra civil. De esta manera, Paul tiende el puente para enlazar el universo africano de la primera canción con el norteamericano. Desde el corazón de esta nación propone una ruta cuya primera escala es Graceland, la mítica mansión de Elvis Presley, en Memphis, Tennessee. A lo largo de la canción Paul recorre las propias etapas de su vida: viaja con el hijo de un primer matrimonio (en referencia a su mujer Peggy y su hijo Harper), y otra mujer de su vida le ha anunciado que le dejaba (una referencia a la ruptura con Carrie Fisher). Conforme avanza el viaje, Graceland adquiere otro significado. Ya no es la casa de su ídolo de la infancia (“Memphis, Tennessee” sólo se menciona en el primer estribillo), ahora esa “Tierra de gracia” es el destino al que se dirigen “pobres y peregrinos” con la esperanza de que sean aceptados. “Tal vez tenga razones para creer/ que todos seremos recibidos en Graceland”, concluye la canción, a modo de mensaje esperanzador que expresa la confianza del cantautor, a pesar de todo, en que el ser humano podrá lograr un mundo mejor.
Esa misma pretensión, ese mismo sentimiento de unidad, es el que se desprende del planteamiento musical de la canción. La guitarra de Ray Phiri inicia la marcha con un rasgueo que da entrada a la percusión, a cargo de Vusi Khumalo y Makhaya Mahlangu, acompañados de Baghiti Khumalo al bajo. Frente a este ritmo étnico, Demola Adepoju introduce una steel guitar que imprime al instante su genuino sello de country. Es una entrada musical larga “muy tranquila, la canción se toma su tiempo para comenzar”, apuntaba Paul. Y finalmente, comienza la narración. Para reforzar el universo americano en combinación con el africano, a la voz de Paul se unen en los coros las de los Everly Brothers, artistas que además de su impronta musical, suponen por sí mismos otro elemento histórico más, como la alusión a la Guerra de Secesión o a Elvis, y que le aportan ese misterioso viaje de la América profunda hasta ese lugar mágico, y es cuando el oyente llega a esa tierra prometida, a Graceland. Además, ambos, los Everly y Elvis, son también una referencia a la propia infancia de Simon; los coros de los hermanos Everly suenan como los ecos del pasado.
Una escucha atenta de esta canción (en realidad de todo el disco) revela una riqueza musical fascinante, con multitud de figuras dibujadas por la guitarra bajo la voz principal, además de campanillas, diversas incursiones de la percusión o un gran abanico coral, muchas veces a cargo del propio Simon.
El siguiente corte del álbum, I know what I know, juega con una brillante contraposición de música y texto. Si por un lado General M.D. Shirinda (coautor de la música) y las Gaza Sisters ofrecen unos ritmos y coros abiertamente africanos, posiblemente los más evidentes del disco, la letra de Paul aborda, sin embargo, un tema muy ligado a las grandes urbes occidentales, el de la vida de fiesta en fiesta, con relaciones personales sin peso emocional alguno. Paul se libera de sus demonios porque es consciente de la situación; sabe quién es, lo que quiere y lo que puede hacer. En medio de esa crítica social, incluye así toda una declaración de principios, la que reza el estribillo: “Sé lo que sé/ Voy a cantar lo que dije/ Estamos de paso/ Es algo que llevo grabado en la cabeza”.
Cuando Paul Simon se puso a recopilar material para Graceland, uno de los cortes con el que quiso trabajar fue con Gumboots, uno de los temas que más le habían gustado de la cinta pirata con la que había comenzado toda aquella aventura. Simon y Halee trabajaron sobre la base original de los Boyoyo Boys, añadieron un extraordinario solo de saxo a cargo de Barney Rachabane y algunos instrumentos más, pero básicamente consistía en la misma estructura musical que la original de los Boyoyo Boys. Con ese material, Simon desarrolla una reflexión sobre los encuentros y rupturas amorosas que se asienta en la simple cuestión que expresa el estribillo: “Tú no crees que puedas quererme/ pero yo creo que sí”.
Simon no quedó muy conforme con la canción, sobre todo con su desarrollo narrativo, que efectivamente lanza la idea sin llegar a desarrollarla. Sin embargo, al tratarse de la grabación que inspiró todo el disco, se vio animado a mantenerla en el álbum. En cuanto al título, Gumboots efectivamente no tiene nada que ver con la historia, pero sí mucho con la música. Gumboot es el nombre de las pesadas botas de goma que utilizan los mineros africanos, con las que hacen música al golpearlas con las manos como instrumentos de percusión.
Tras esta rítmica canción, también de ambiente muy urbano, llega una grata sorpresa de la mano de las voces desnudas y profundas de Joseph Shabalala y Ladysmith Black Mambazo. Después de una introducción del grupo en zulú, Paul se une a ellos a capella. Concluida la presentación, un brillante riff de Ray Phiri da paso al resto de los músicos.
Diamond on the soles of the shoes es una de las mejores canciones del disco, y fue uno de sus mayores éxitos. La orquestación es excelente, destacando junto a Phiri el trabajo de Alex Foster con el saxo tenor y de Baghiti Khumalo al bajo. Éste tiene un sorprendente solo ascendente-descendente que surgió cuando se presentó ante Simon y le pidió que le dejara enseñarle algo. Era su cumpleaños y quería tocar algo especial que había preparado para la canción. Paul y Roy Halee lo grabaron y después comprobaron que resultaba mucho más efectivo si duplicaban la pieza invirtiendo el desarrollo de la copia, es decir, de principio a fin y de fin a principio. Al final, el solo del bajo queda como un puente entre estrofa y estribillo que resulta muy difícil de olvidar.
La canción se grabó por completo en The Hit Factory aprovechando una visita de Ladysmith Black Mambazo a Nueva York para participar con Paul Simon en el programa Saturday Night Live. El cantante tenía terminado el tema pero pensó que sería una buena idea combinar la exótica percusión de Youssou N’dour, Babacar Faye y Assane Thiam con una introducción tribal a cargo de la banda africana. Esta oposición de elementos, unida al surrealismo del texto, hacen que la canción, a pesar de su atractivo, resulte altamente enigmática. El propio Simon admitía que todo surgió cuando se le ocurrió la frase que le da título, “(una chica con) diamantes en las suelas de los zapatos”, y pensó que nunca nadie había utilizado una expresión similar. Más allá de esta anécdota, Paul Simon examinaba las peculiaridades de las personas: pobres y ricos, prejuiciosos y receptivos, optimistas y pesimistas… La canción no pretende así contar una historia, sino más bien expresar un sentimiento de solidaridad y comprensión: deberíamos respetar a todos, incluso a aquellos que llevan diamantes en las suelas de los zapatos.
El siguiente corte, You can call me Al, es otro de los temas más interesantes de Graceland, y el de mayor éxito de ventas. Según señalaba años después el propio Simon en una entrevista, la canción evoluciona desde una situación abstracta, con una estructura de chiste al estilo “Entra un hombre en un bar…”, hasta convertirse en una descripción del efecto que tuvo en él su experiencia en África. Paul describía la alienación en la que se vio sumido tras los divorcios de Peggy y Carrie, la indiferencia y vacío de su vida hasta que, de pronto, quedó seducido por nuevos sonidos y nuevas visiones, los que conoció en África. En cuanto al popular estribillo, nació del recuerdo de un malentendido en una fiesta que ofrecieron en su día Paul y Peggy. Uno de los invitados, el compositor Pierre Ovules, se despidió de ellos llamándoles Al y Betty. Así, en la canción, la amistad entre Al y Betty queda como la última y gran solución ante la alienación que sufre el protagonista. Si tu me ayudas, yo te ayudo, “yo puedo llamarte Betty y tú puedes llamarme Al”.
A continuación, Under African skies vuelve a proponer una combinación de América y África. Aunque extrapolable a cualquier región (de hecho, también se habla de Tucson, Arizona, en Estados Unidos), la canción ofrece en unos pocos versos un excelente fresco de la sociedad africana, su historia y sus anhelos. El protagonista, Joseph, bien podría ser un reflejo de Joseph Shabalala, tomado como representante de sus “hermanos” africanos. En un continente u otro, la conclusión de este tema es que la música es el gran camino hacia la salvación y la convivencia en paz. A pesar de ese cielo africano, con el que ese continente vuelve a convertirse en metáfora del planeta, la canción está grabada por completo en Estados Unidos, con músicos de ambas nacionalidades, pero con un ritmo de vals country. No en vano se une a Paul Simon la voz de Linda Ronstadt, cantante habitual de ese género y con diversas incursiones en la canción hispana. De hecho, la alusión de la letra a las campanas de una misión en Arizona son recuerdos que Linda contó al compositor. Es interesante atender al final del tema, los últimos segundos, cuando tras terminar la música, perduran lejanos unos sonidos que evocan a esas campanas.
Despierta un sentimiento casi místico la fusión de esos toques lejanos con las voces de Ladysmith Black Mambazo. Una vez más, recurren a cánticos tribales zulúes para, de pronto, comenzar a entonar una letra en inglés, compuesta por Simon. Homeless es una pieza muy interesante en la que el grupo africano canta una primera parte en solitario para después ser acompañados por Paul, quien se mantiene en un segundo plano durante todo el corte. Es sin duda un signo más de respeto y admiración hacia los músicos africanos, de los muchos de los que Simon hizo gala durante la grabación y posterior promoción del álbum.
La historia de la canción, un desgarrado retrato de los “sin techo”, surgió de un suceso que afectó mucho al cantautor. En el camino de su apartamento neoyorquino a los estudios de grabación solía cruzarse siempre con una anciana vagabunda con la que a veces se paraba a charlar y en ocasiones ayudaba con algo de dinero. Pero un día la anciana ya no estaba. Al cantante le provocó tanta tristeza imaginar el destino de la pobre mujer que puso a los miembros de su oficina a buscarla por asilos y casas de acogida, pero nunca apareció. Aquella experiencia fue la chispa de esta canción. Poco a poco, el tema fue adquiriendo un carácter político, y así, las personas sin hogar de las primeras estrofas terminan siendo gente a la que el odio y la violencia le arrebató sus casas y sus vidas. Esta lectura queda reafirmada en los últimos versos, entonados en zulú por el grupo de Soweto: “Queremos proclamar/ ante toda la nación/ que somos los mejores cantando en este estilo”. De esta forma, y con el consabido respeto a Paul, Ladysmith Black Mambazo defendían que eran ellos, la gente de color y no los blancos colonizadores, los verdaderos herederos de África y sus tradiciones.
Paul Simon construyó la siguiente canción del álbum, Crazy love, vol. II, a partir de la improvisación de Stimela en los estudios africanos. El líder de esta banda y principal guitarrista de Graceland, Ray Phiri, le ofreció a Simon variaciones sobre las melodías básicas tradiciones de ritmos como el mbaqanga y el mbube. Combinando unos y otros consiguieron una pieza atractiva, reforzada posteriormente en Nueva York con guitarra, sintetizador y saxo. Ray Phiri improvisa a la guitarra melodías tradicionales y Simon pone la bella letra al tema. Paul utilizó este material para ofrecer una nueva reflexión sobre el divorcio, que el autor sigue viendo como una tradición más de la sociedad actual, como el propio matrimonio. El amor se convierte así en algo abocado al fracaso pero que, a pesar de todo, no se puede rechazar. De esta concepción surge el título Crazy love, vol. II; amor loco, porque conduce de antemano a la ruptura; vol. II, porque después de una relación siempre viene otra. Paul recuerda que reforzó su decisión de añadir ese último apunte ya que conocía al menos una canción titulada Crazy love, firmada por Van Morrison, y quería diferenciarla de la suya.
Y de las tradiciones africanas, nuevamente a las americanas. Good Rockin’ Dopsie y The Twisters eran nombres de respeto en la música cajún, un género que tiene su corazón en Nueva Orleans que mezcla el desenfreno del jazz Dixiland y el country urbano. Paul elaboró con ellos That was your mother, una canción entusiasta que invitaba a bailar desde los primeros acordes. Al fin y al cabo el objetivo del texto es también ése, animar a disfrutar de la vida a pesar de todo. El tema narraba cómo un padre le habla a su hijo del día en que se enamoró de su madre y de cómo entonces, siendo joven, lo pasaba genial, de fiesta en fiesta, de baile en baile. La canción funciona también en un segundo nivel, como homenaje a este género musical y al que está considerado su patriarca, Clifton Chenier, uno de cuyos hijos toca precisamente en este tema.
Graceland se cierra con All around the world or the myth of fingerprints, otro corte eminentemente americano, y dejan constancia de ello la instrumentación y coros a cargo del grupo de rock y tex-mex Los Lobos, quienes en alguna ocasión declararon que se sentían un tanto estafados por Simon, ya que no les dio el crédito que se merecían como compositores. El ritmo de la canción, sin embargo, distaba mucho de poder encuadrarse en tal género, y más bien evoca algunos de los grabados en los estudios Ovation sudafricanos, con lo que Simon vuelve a jugar con el oyente al proponerle una combinación de raíces difícil de desenredar. Su intención con esta canción resultaba, sin embargo, un tanto confusa, al ofrecer un texto que puede llegar a parecer contradictorio. Si, por una parte, versos como “No soy solo yo/ No eres solo tú/ Es todo el mundo”, parecen encajar con el espíritu conciliador del álbum, éste se cierra, junto a la canción, con la contundente advertencia: “Por eso debemos aprender a vivir solos”.
Las armonías, influidas por el estilo musical de los sudafricanos, se basaban mayoritariamente en acordes mayores, de ahí que el disco suene alegre y distendido. Simon se limitó a construir melodías y a modelar todo lo que iba surgiendo. Algunos temas fueron compuestos por Simon y otro músico, como es el caso de Homeless, escrito conjuntamente con Joseph Shabalala. Posiblemente el tema que mejor sintetiza el color del disco es Diamonds on the soles of her shoes, en el que se puede apreciar la calidad de los músicos: un excelente bajista, unos excelentes guitarristas, una sección de vientos curiosísima, más la calidez de las voces de los Ladysmith Black Mambazo. Todo ello sumado a una melodía clásica del estilo de Paul Simon.
Las letras del disco ayudaron a que éste haya perdurado en el tiempo, pues en ningún caso Simon hacía alusiones directas al conflicto político. Sí, en cambio, nos ofrecía multitud de símbolos e imágenes del continente africano, de pequeños pasajes de vida, situaciones, desigualdades y penurias, siempre enfocadas desde la introspección. Por ejemplo, en The boy in the bubble expresa cosas como “la medicina es magia y la magia es arte“, y contrapone el superdesarrollo científico y tecnológico a la gran pobreza en el mundo. En Graceland, nos habla de una peregrinación de olvidados que van hacia su tierra prometida, y dice “tengo razones para creer que seremos aceptados en Graceland“. En Diamonds on the soles of her shoes dibuja la situación existente en Sudáfrica mediante dos personajes, una chica rica que viste zapatos con diamantes en sus suelas y un pobre chico que no tiene nada, tocando de refilón el tema de la explotación de minas efectuada por los blancos.
El álbum alternaba entre canciones más serias y canciones bromistas y optimistas. Simon pensaba que el álbum era similar a componer una obra de teatro: "como en un juego, debe ir cambiando el estado de ánimo. Una canción seria puede conducir a una canción abstracta, que puede estar seguida de una canción humorística". En muchas canciones, Simon y Halee emplearon un Synclavier para "mejorar" los instrumentos acústicos, creando una "sombra" electrónica.
Los ejecutivos de Warner Bros se alarmaron con el material de Simon, considerándolo como una mala inversión a debido al escaso éxito de sus dos anteriores discos en solitario. El sello invirtió mucho más en la música de Prince y Madonna, y consideraron que Simon como un actor "fracasado" de otra época. Esta indiferencia trabajó en favor de Simon, quien después argumentaría que no le ofrecieron ningún aporte ni directriz sobre su contenido. Según Halee, él creía que los ejecutivos del sello vieron al dúo como unos "locos".
Cuando en septiembre de 1986 Graceland llegó a las tiendas y emisoras de radio se convirtió rápidamente en un auténtico fenómeno social. Se vendieron millones de copias y los músicos que colaboraron en su creación se convirtieron en improvisados embajadores culturales de su país. África volvía a centrar la atención de todo el mundo, pero en esta ocasión, por una vez, no se debía a guerras, hambre o segregación, sino a una hermosa creación artística. Un mes antes se lanzó como single You can call me Al, anticipando así el nuevo universo que Paul Simon estaba dispuesto a mostrar a cuantos le escuchasen.
La propuesta de fusión de pop, rock y country con la música zulú convenció a varios millones de personas que acabaron comprando el álbum. A esas ventas ayudaron una inteligente promoción que tenía como recursos claves sendos vídeos musicales. Por un lado, el de You can call me Al, protagonizado por Paul Simon junto al cómico Chevy Chase, en un número tan simple como simpático, sugerido por el creador de Saturday Night Live y amigo de ambos, Lorne Michaels. El otro vídeo fue el de The boy in the bubble, toda una innovación al ser el primer videoclip en el que se empleaba la animación en tres dimensiones.
En febrero de 1987 daba comienzo una intensa gira mundial para presentar el disco. Antes de embarcarse en ella, Simon tuvo tiempo para producir junto a Roy Halee el primer álbum americano de Ladysmith Black Mambazo. Iniciativas como ésta, las excelentes palabras que los músicos africanos que habían trabajado en Graceland tuvieron hacia Simon o, más aún, el gran interés popular que el disco había despertado hacia la cultura africana, llevaron a la ONU y al ANC a retirar a Paul Simon de sus listas negras, reconociendo la gran labor que el cantante había hecho por dar a conocer aquel país, sus gentes y sus costumbres. El propio cantante, en una concurrida rueda de prensa en enero de 1987, anunciaba la noticia, junto al de la invitación que habían recibido por parte del propio ANC para cantar “en casa”. Apenas unas semanas después, el nombre de Paul Simon era anunciado con energía por Don Johnson, y especial emoción por Whoopi Goldberg, como ganador del Grammy al Disco del año. Después de todo, las cosas parecían solucionarse. La alegría por el excelente recibimiento del disco y el aluvión de reconocimientos y buenas críticas se reflejó en una gira entusiasta llena de invitados.
El titánico Graceland Tour mantuvo en la carretera durante dos años a Paul Simon y su amplia lista de artistas invitados. El cuadro era realmente emocionante. Un cantante blanco rodeado de lo mejor de la música africana. El guitarrista Ray Phiri, el trompetista Hugh Masekela, la cantante Miriam Makeba o Ladysmith Black Mambazo estaban allí. Los recitales de esta gira (como reflejan algunos bootlegs de la misma a su paso por Milán, Rotterdam o Barcelona) fueron una experiencia tan sorprendente como el propio álbum. Aunque en esencia participaban los mismos músicos, la inclusión de dos grandes como son Masekela y Makeba alteró algunas de las canciones, como Under african skies, adquiriendo nuevos significados. También los arreglos de algunos clásicos de Simon & Garfunkel se adaptaron a los nuevos instrumentos y el renovado gusto de Simon, procediendo así a una interesante actualización de esas canciones. Finalmente, esos artistas invitados tuvieron también la oportunidad de ofrecer algunos temas en solitario. De este modo, la gira fue algo más que la simple presentación del disco. Suponía un recorrido mundial con la música africana como bandera. La guinda a esta gira se puso en una actuación en Zimbabwe cargada de emoción, con un público de blancos y negros coreando juntos como nunca antes se había visto en aquel país. Warner aprovechó para dejar constancia de la aplaudida gira grabando este espectáculo histórico, que se editaría más adelante en VHS y DVD como Graceland: The african concert.
Lejos de centrarse tan solo en aquellas actuaciones, Paul Simon dio muestras en esta época una hiperactividad que hacía años que no experimentaba. A finales de 1987 decidió crear junto al doctor Irwin Redliner la Children’s Health Fund, cuyo objetivo era proporcionar asistencia médica a los niños de barrios marginales. Simon, que había visto in situ la pobreza en África, dio la razón a los que pedían ayuda para aquellas personas sin recursos, pero también advertía que en la propia ciudad de Nueva York eran muchos los que morían de hambre y de frío. La propuesta quedó sellada con música. En diciembre de 1987 Simon organizó un macroconcierto benéfico en el Madison Square Garden para recaudar fondos para la Children´s Health Fund, y amigos como Bruce Springsteen, Billy Joel, Celine Dion, Lou Reed, Chevy Chase o James Taylor acudieron a su llamada.
Uno de los invitados a aquel concierto fue también el cantautor panameño Rubén Blades. Simon se sintió atraído por la obra de Blades tanto como por la de brasileño Milton Nascimento, con el que el neoyorquino había colaborado recientemente. De esta forma, Simon fue introduciéndose e interesándose por unos sonidos, los de América del Sur, que ya habían llamado su atención en los años 60, de la mano de Antonio Carlos Jobim o Los Incas.
Así acabó Paul Simon, en 1988, al concluir el Graceland Tour, trabajando en el que habría de ser su nuevo disco, The rhythm of the saints. La idea inicial era continuar desarrollando los sonidos africanos, por lo que recurrió a algunos músicos de base con los que empezar a esbozar ideas. Uno de ellos, el senegalés Youssou N’Dour, tuvo un encuentro clave con Paul. Durante una conversación le explicó que la esencia de la percusión, del ritmo, se desarrolló desde el oeste de África hasta llegar a Brasil, de donde pasó al Caribe camino de Cuba. Aquella explicación abría ante Simon otro nuevo campo de desarrollo. Convencido de que podría encontrar en Brasil la misma fuente de energía que halló en África, decidió aceptar la invitación que Milton Nascimento le había hecho meses atrás de introducirle en la música brasileña.
Un documental que recoge la historia de la grabación de Graceland en medio de una gran polémica, y de la influencia del disco. El documental Under African Skies, dirigido por Joe Berlinger (director de Brother’s Keeper, Metallica: Some Kind of Monster y la trilogía The West Memphis Three/Paradise Lost) y ganador de dos premios Emmy y un Peabody, se estrenó en enero de 2011 en el Festival de Cine Independiente de Sundance. En el filme, Paul Simon ofrece una perspectiva fresca y reveladora del álbum con los músicos que lo grabaron y contiene entrevistas con artistas claves como Quincy Jones, Harry Belafonte, Paul McCartney, David Byrne y Peter Gabriel.
En junio del mismo año, Legacy Recordings/Sony Music lanzó una edición de lujo de 25º aniversario de Graceland y una caja con dos discos con el álbum original, bonus tracks y la versión del director de Under African Skies.
La acogida internacional a Graceland resultó más poderosa que la polémica generada. En 1986, el álbum vendió 14 millones de ejemplares en todo el mundo y consiguió críticas unánimes y favorables. Simon y Ladysmith Black Mambazo se presentaron en Saturday Night Live y fueron portada de Rolling Stone. En enero de 1987, You can call me Al sonaba en todas partes y Graceland ganó el Grammy por Álbum del año. En un hecho sin precedentes, Graceland, el tema que daba título al álbum, ganó en 1988 el Grammy a la Mejor canción. El disco lanzó tres singles de éxito y la gira Graceland se extendió durante cinco años. Gr