An interview with Bouchra Khalili by Michael Vasquez
Bouchra Khalili (née à Casablanca 1975), lauréate du prix SAM pour l’art contemporain 2013, présente son installation Foreign Office (2015) qui revient sur la décennie algérienne 1962-1972, lorsqu’Alger était labellisée « capitale des révolutionnaires ». Dans l’espace du Palais de Tokyo (Paris), l’installation se parcourt idéalement de gauche à droite : le film, rapport d’activités mémorielles en 23 minutes ; L’Archipel une carte d’Alger conçue par l’artiste sur laquelle seule demeure la localisation des résidences des différents mouvements de libération ; une série de 12 photographies actuelles des bâtiments qui accueillirent ces mouvements ; une dernière section présentent 3 photographies du centre familial de Ben Aknoun en contrepoint du film. Dans l’entretien réalisé en mars 2015, elle revient sur le dispositif mit en œuvre afin de poser une réflexion sur les conditions d’énonciation de cette histoire, de sa géographie et des chemins de sa transmission.
Foreign Office, Chromogenic C-Prints, Bouchra Khalili, 2015. Hôtel El Safir, Ex-Aletti, Algiers City Center, Residence of the Black Panther Party delegation duringthe 1969, Pan-African Festival of Algiers;
Foreign Office, Chromogenic C-Prints, Bouchra Khalili, 2015. Headquarter of the MPLA delegation (People’s Movement for the Liberation of Angola), Algiers City Centre
Foreign Office, Chromogenic C-Prints, Bouchra Khalili, 2015. Headquarter of the DFLP delegation (Democratic Front for the Liberation of Palestine, Algiers City Centre
Foreign Office, Chromogenic C-Prints, Bouchra Khalili, 2015. Headquarter of the FPLN representation (Portuguese National Liberation Front), Meissonier area. (Courtesy of the artist and Galerie Polaris)
Comment décririez vous l’installation Foreign Office pour un public plus intéressé par le thème de l’ « Alger – Mecque des révolutionnaires » que par le traitement proposé par l’installation ?
Je dirais que certains visiteurs de l’exposition peuvent être surpris, car « Foreign Office » ne repose pas sur l’usage de l’archive, mais sur une approche spéculative. Trois régimes d’images y sont déployés – un film, une série de photographies, et une impression sérigraphique – la combinaison de ces trois parties proposant aux visiteurs des agencements multiples, comme autant de strates de lectures possibles. De ce point de vue, c’est moins d’Histoire au sens factuel dont il est question que de montage d’images, de récits, de langues, de fictions potentielles, et je l’espère de poésie.
Dans cette installation, le film forme l’interface du dispositif qui explicite la pratique du montage filmique comme mode d’écriture, de lecture, et de traduction de l’histoire. Le film est aussi le seul élément de l’exposition qui contient ce qui s’apparente à de l’archive, puisqu’on y voit des images – certaines célèbres – de grandes figures de l’émancipation comme Malcolm X, Frantz Fanon, Amilcar Cabral, ou encore des membres du Black Panther Party. Sauf que ces images sont montrées pour ce qu’elles sont – des tirages photographiques – donc de la matière filmique ramenée à ses puissances originelles.
Il s’agit aussi d’une salle de montage comme possible fabrique historiographique non-archivique, inspirée par les réflexions de l’historien français Michel de Certeau dans son livre « L’écriture de l’histoire » (1975) : « Non que ce monde ancien et passé bougeât ! Ce monde ne se remue plus. On le remue. » C’est ce que font Ines et Fadi, les deux jeunes protagonistes du film, lorsqu’on les voit manier ces tirages photographiques : ils les remuent, les réactivent, les interrogent.
Il est vrai qu’on s’attendrait à trouver une abondance d’archives. Si on devine qu’une recherche poussée a nourri ce travail, elle semble s’effacer au profit d’une prise de distance avec le matériau archivistique, ou peut-être d’une méfiance envers lui. Quel est votre rapport aux archives ?
J’ai en effet effectué de nombreuses recherches, comme pour tous mes projets précédents, mais aucun n’en fait pour autant état. Je fais des recherches par souci de précision et d’honnêteté intellectuelle. Aussi parce que c’est une temporalité que j’apprécie beaucoup : occuper mon temps à lire, prendre des notes, chercher des documents, découvrir des faits et des histoires, recouper des sources de première main. Cette activité permet aussi que les idées murissent en paix.
De même, la présentation d’archives aurait été trop évidente. Je suis davantage intéressée par la pratique du déplacement, que je vois comme un générateur d’images et de récits inattendues. Car ma pratique reste liée à la conception de dispositifs qui s’insèrent en biais dans le réel, conservant des éléments hérités de la pratique documentaire sur son versant essentiel et minimal, intégrant le manque – le hors champ – comme un régime de visibilité. C’est davantage cet écart et cette rencontre entre captation du réel et dispositif spéculatif qui forment le cœur de ma pratique. Pour ce qui concerne plus spécifiquement « Foreign Office », l’absence d’archives était paradoxalement la condition sine qua non pour proposer une historiographie qui n’est pas celle de la fétichisation, de l’illustration, ou de l’autorité que procure le recours au document ; mais davantage de l’écriture comme geste de création au moment où il se pratique, incluant le manque comme le lieu depuis lequel se pense et se constitue une écriture possible de l’histoire. De même, qu’il ne s’agit pas davantage de faire œuvre d’historien, mais de formuler une interrogation : « avec quoi on raconte l’histoire ? de quel point de vue ? quel est le statut de l’oralité ? de la subjectivité ? des images ? de leur absence »
Foreign Office, Digital Film, Bouchra Khalili, 2015. (Courtesy of the artist and Galerie Polaris, Paris.)
Pour autant certains choix historiques semblent assumés : le travail traite des cas spécifiques aux mouvements de libération nationale d’Afrique et des Etats-Unis. Pourquoi avoir arrêté votre focus sur ces délégations et leurs leaders (Amilcar Cabral, Agostinho Neto, Eldridge Cleaver, Nelson Mandela etc.) ? On aurait pu imaginer y trouver également le passage de Che Guevara par exemple, ou une ouverture tricontinentaliste plus large ?
D’abord l’œuvre ne se restreint pas aux mouvements de libération d’Afrique et des Etats-Unis. Une part importante et singulière du film est consacrée au « Front de Libération d’Oman et du Golfe Arabique », qui est aussi présent dans les photographies. De même pour les mouvements de libération Palestiniens, dont par exemple le FDLP, qui figure également dans les photographies, avec un statut particulier : c’est la seule délégation de cette période qui est toujours active à Alger aujourd’hui. Par ailleurs, toute la première partie du film est consacrée à la localisation des mouvements de libération, incluant des mouvements antifascistes comme « Le Front de Libération National du Portugal », également présent parmi les photographies.
Si les Latino-Américains sont absents, c’est parce qu’ils sont arrivés à Alger après 1972, et qu’il s’agissait davantage d’individualités que de groupes constitués. Quant aux Che, il n’a fait que deux visites officielles à Alger. Tandis que la mission de la Tricontinentale n’était pas uniquement de réunir les mouvements de libération (beaucoup n’ont pas été invité à La Havane), mais de proposer une alternative à l’alignement. Mon corpus était donc très clair : les délégations de mouvements de libération basées à Alger. J’imagine que paradoxalement c’est parce que la préparation de « Foreign Office » a induit une intense période de recherche que j’ai pu me concentrer sur un corpus aussi précis en raison de sa pertinence historique et esthétique.
Qu’entendez vous par « pertinence historique et esthétique » ?
Le propos n’est pas de dresser un panorama exhaustif, mais de voir et de montrer ce qui se raconte lorsqu’on dénoue les fils, et qu’on propose une autre manière de les tisser. C’est une logique de montage au sens filmique qui prévaut, plutôt que la restitution d’un savoir pré-écrit.
Vous évoquez aussi le séjour de trois mois de Karl Marx [par la photographie de son lieu de résidence] en 1882. Dans ce contexte, apparaît il comme une sorte de précurseur ?
C’est d’abord une sorte d’hommage discret à Jacques Derrida, né à Alger, et plus particulièrement à son « Spectres de Marx » (1993), puisqu’il est question dans ce projet d’un passé qui persiste à hanter tout autant le présent que le futur – proposition essentielle du livre de Derrida. À un niveau plus concret, sont également déployées des généalogies factuelles et imaginaires : les liens des Panthers avec Fanon et Malcolm X ; ou encore le caractère précurseur de Mandela – qui est situé géographiquement et historiquement – comme ouvrant la voie à l’arrivée des Lusophones. La question devient alors : de quoi hérite-t-on ?
Mais ce qui est montré du passage de Marx, c’est aussi sa disparition, puisque la photo n’est pas celle de son lieu de résidence (l’hôtel Victoria) à Alger, mais du bâtiment qui l’a remplacé : un immeuble moderniste, déjà abimé, peut-être toujours hanté par les « Spectres de Marx ».
En ce sens, Foreign Office peut il être considéré comme un prolongement de votre précédent projet intitulé Garden Conversation (2014) ?
Effectivement, mais c’est en réalité un prolongement de tout mon travail si on le regarde sous l’angle de la prise de parole comme geste de résistance, héritée de la figure du « poète civil », telle que Pasolini l’a redéfini dans son recueil « Les Cendres de Gramsci » (1957). Si « Foreign Office » peut être mis en rapport plus spécifiquement avec « Garden Conversation » c’est par le prisme d’une histoire alternative des utopies au Maghreb et dans le monde arabe. De ce point de vue « Garden Conversation » est une sorte de « discours de la méthode ». Ce qui est rapporté dans le film n’existe pas dans les archives, mais uniquement par des témoins : la rencontre au Caire en 1959 du héros rifain Abdelkrim Al Khattabi, précurseur des luttes anticoloniales, et d’Ernesto Guevara ; leur rencontre n’ayant rien de fortuit. Le dialogue imagine leur conversation exclusivement à partir d’écrits de Guevara et Al Khattabi. Dans « Foreign Office » la parole forme également un tout organique, où ici les citations s’entremêlent au dialogue des deux jeunes protagonistes.
Comme vous l’avez spécifié le film est l’élément clé de l’installation – son “interface” pour reprendre votre terme. On y voit Ines et Fadi, ce couple de jeunes Algériens, dans un bureau, manipulant des photographies (portraits) de leaders des mouvements indépendantistes et de libérations nationales, situant des lieux sur un plan de la ville etc., et prenant en charge la voix du film. Mais ils ne sont pas réduits à des narrateurs ou à des storytellers pour autant. Quelle est la tâche assignée à ces deux jeunes gens dans le dispositif ?
Ce sont des monteurs, au sens filmique du terme. Leur geste de montage constitue une des historiographies possibles qui s’élabore à partir d’un matériau disparate : des photographies, des citations dites en plusieurs langues, leur propre perception de cette histoire, leur interrogations. Mais dans ce matériau il y a aussi des trous. C’est là que le montage comme historiographie alternative révèle sa spécificité en ce qu’il inclus l’écart, ou ce que le documentariste d’avant-garde Dziga Vertov appelait « l’intervalle » ; c’est-à-dire ce qui s’organise à partir du manque, du vide, mais qui permet de créer du lien, et par conséquent de multiplier les agencement possibles d’espaces et de temps, si lointain soit-il.
Ils ne peuvent donc être réduits au statut de narrateur. Ils sont davantage les moteurs de la fabrique historique, narrative et visuel, que propose le film, et par extension l’installation. En ce sens, ils pourraient aussi être défini comme des « passeurs » au sens où l’écrivain de cinéma Serge Daney l’entendait pour nommer sa pratique de cinéphile « écrivant ». Ce statut est explicité dans le film : la dernière partie pose la question de la transmission, concluant que « cette lecture est un déchiffrement, la traduction d’une traduction. Car jamais nous ne lirons le texte original. »
La préoccupation de la langue comme outil politique est une constante dans votre travail. Cela se vérifie encore ici. Cette variété de langues (Arabe, Kabyle, Anglais, Français etc.) parlée dans le film participe de la polyphonie de la ville refuge, point de rencontres des différents mouvements de résistances. Cependant, j’ai l’impression que le film devient un montage de langues plus qu’une polyphonie, doublé par un montage de récits qui accompagne les gestes des deux opérateurs manipulant les images lesquelles deviennent à leur tour des supports de parole.
Je dirais plutôt que le dispositif de la salle de montage produit un rapport à la fois organique et de tension entre image et son, matériau filmique et parole. L’image ne peut donc être restreinte à une fonction de support, puisque le montage génère un dialogue visuel entre ces images, à la fois entre celles qui sont « montées » par Ines et Fadi, et celle du film lui-même. Parfois, ces images n’ont pas de rapport avec ce qui est dit, voire dit autre chose que ce qui est énoncé. Si vous regardez le début de la séquence consacrée au Front de Libération d’Oman et du Golfe Arabique, Fadi parle d’un certain Issa, représentant de ce mouvement à Alger. Apparaît une photographie, mais ce n’est pas le visage d’Issa. C’est celui d’une femme, Omani. La bande-son décrit le travail militant d’Issa à Alger ; tandis que l’image crée un contre-champ : une jeune femme à la beauté androgyne, vêtue d’un treillis, dans le maquis du Dhofar. J’ai justement choisi cette image parce qu’elle est ambiguë : elle a l’air d’illustrer ce que dit Issa, mais en réalité elle suggère quelque chose d’autre qui naît de cet écart poétique entre ce qui est raconté et ce qui est montré. Jean Genet dans sa préface à « Les frères de Soledad », réunissant les lettres de prison de George Jackson, décrit magnifiquement ce rapport entre poésie et émancipation : « l’entreprise révolutionnaire d’un homme ou d’un peuple a sa source en leur génie poétique … il ne faut rien rejeter de ce qui permit l’exaltation poétique parce que la poésie contient à la fois la possibilité d’une morale révolutionnaire, et ce qui paraît la contredire».
Cette pratique du déplacement et du contre-point est aussi inspirée de ce que Pasolini – citant Auerbach – appelait le « magma stylistique ». Sa caractéristique est de mêler sur un même plan différents registres : culture populaire et culture classique, poésie dialectale et poésie savante, histoire et mythologie. Ce magma stylistique est à la source de ce Pasolini nommait le « cinéma de poésie », qu’il définit par l’usage de la « subjective indirecte libre » comme opérateur de contamination stylistique. C’est une idée qui m’a toujours fascinée, même si les écrits de Pasolini sur cette notion restent très obscurs. On peut néanmoins la résumer par la superposition de la subjectivité, de la singularité linguistique y compris dialectale, et de la distanciation. Ines et Fadi parlent plusieurs langues, incarnent leurs voix et celles d’autres, énonçant le discours, sa méthode, et sa critique. De ce point de vue, Pasolini et son « cinéma de poésie » rejoint de Certeau lorsqu’il décrit l’historien comme celui qui : « se découvre sur la scène de l’autre. Il parle dans cette parole venue d’ailleurs et dont il n’est plus question de savoir si elle est à l’un ou à l’autre».
De par leur âge – une vingtaine d’année – ce couple de monteurs renvoie également à une prise de distance avec la période historique. Le film s’enclenche à partir d’une carte actuelle de la ville. Une autre section de l’installation expose les photographies actuelles des (anciens) bâtiments occupés par les délégations. Le point de départ de Foreign Office n’est-il pas la période contemporaine plutôt que la période historique de l’Alger révolutionnaire ?
Ces deux jeunes gens sont d’aujourd’hui. Ils sont algériens, vivent en Algérie, mais pourraient tout aussi bien vivre ailleurs. Ils sont d’aujourd’hui, mais ils pourraient être d’hier aussi. Et dans leur jeunesse ils sont déjà de demain. Autrement dit, ils portent avec eux des possibles. Et je crois que c’est ce que le projet plus globalement porte en lui : des possibles qui ont été pensés hier, et parce qu’ils demeurent des possibles, ils continuent à hanter le contemporain – de même qu’ils hantent déjà le futur.
Dans vos travaux précédents vous procédez par une série de déplacements en terme d’histoires, de géographies, de langues et de représentations visuelles. Je pense notamment à The Mapping Journey Project (installation, 8 vidéo-projections simultanées, 2008-2011), The Constellations (8 sérigraphies, 2011) : ces oeuvres privilégient la circulation, le mouvement des migrants et déploie une géographie large. Au contraire j’ai l’impression que Foreign Office installe des lieux, identifie sur une carte des points et non des routes.
Je n’ai jamais considéré que « The Mapping Journey Project » « The Constellations », ou même « The Speeches Series » (triptyque vidéo, 2012-2013), portaient sur les migrations, mais plutôt sur des voix singulières qui articulent des voix collectives parce que conscientes de leurs positions aux marges, depuis lesquelles elles élaborent à la fois une forme possible de résistance et son discours. Et c’est justement parce que mon travail ne s’occupe que du singulier qu’il procède par métonymie. Les récits semblent amples historiquement et géographiquement mais visuellement, il s’agit toujours de fragments métonymiques, où se joue une tension dialectique entre ce qui est montré et le hors-champ.
De même, « Foreign Office » semble en apparence porté sur Alger « Mecque des révolutionnaires », alors qu’il s’agit finalement de subjectivités qui s’approprient le geste historiographique pour le transmettre à une communauté à venir. Ines et Fadi l’articulent d’ailleurs à la fin du film : ils constituent « le panier de provisions pour les autres ». Il ne disent pas qui sont ces autres, mais ils savent qu’ils existent. Ils les attendent en quelque sorte. Là encore, la stratégie plastique est celle du fragment métonymique, aussi bien dans le film, que dans les photographies et l’impression sérigraphique.
Pour prolonger le commentaire précédent, on a l’impression qu’Alger-la ville disparaît au profit d’un plan resserré sur les résidences des délégations ?
Dans le film, la ville d’Alger existe comme un hors-champ sonore. Elle hante l’espace, de la même manière que les photographies – par essence, fragmentaires – sont hantées par la ville qui demeure invisible. À première vue, ces photographies auraient même pu être faites ailleurs. Mais s’y superposent en creux une histoire de l’émancipation, et l’histoire coloniale sur le versant de l’urbanisme et de l’architecture. Donc, la question n’est plus de représenter la ville, mais ce mouvement dialectique au cœur de cette « hantologie » (Derrida) : une absence qui persiste à être présente. Le film, comme les photographies, ou L’Archipel se referment sur la même hypothèse finale : la poésie en lieu de cette « hantise ». La poésie comme historiographie du passé, du présent, et du futur. De la même manière que Derrida faisait se rencontrer Marx et Shakespeare : « The time is out of joint », comme le dit Hamlet après avoir parlé au spectre de son père.
Foreign Office, Digital Film, Bouchra Khalili, 2015. (Courtesy of the artist and Galerie Polaris, Paris.)
La dernière section de l’installation termine sur une note plus mélancolique. On n’échappe pas à une question qui est d’ailleurs traitée dans le film : que reste-t-il de cette histoire ?
Je n’y vois pas de mélancolie. Plutôt une manière de penser l’écriture de l’histoire avec la poésie ; de lire l’écriture de l’histoire comme un geste poétique ; de penser l’idéal d’émancipation avec la poésie. Si cette œuvre inspire de la mélancolie, c’est peut-être parce qu’elle dévoile combien cet idéal d’émancipation et la poésie nous manquent. Mais les spectres ne meurent jamais.
This article features in the sixth issue of the Chronic (June 2015), an edition in which we depart from and contest crude fictions about the Sahara as a boundary. Designed in collaboration with Studio Safar in Beirut this special edition of the Chronic – published in its entirety in Arabic as Muzmin – argues that the Sahara has never been a boundary, real or imagined.
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